如果你看过《呼喊与细语》,里面的那个病入膏肓的女人,在病床上不能喘气,最后死在女佣的怀里,你对Karin发疯时的的表情一定不会陌生。那种几乎静止的面部表情,空洞的眼神,缓慢的要把人闷死的节奏——这两部电影是如此的相像。
Karin在顶楼的房间里面聆听上帝,她痛苦的在现实与梦境之间无法选择。电影的高潮自然在,在Karin的精神中,上帝走出了房间,结果是一只大蜘蛛。我喜欢这个想法。上帝这只蜘蛛有一双冷漠的双眼,我不知道伯格曼是否是在极度绝望的情况下才有这个想法的,但我能够理解当信仰完全被毁掉时的绝望是会让一个敏感的人发疯的。
在父亲解释上帝时,就像是任何没有绝对信仰的人一样,他只是说,上帝是爱。即使,他让他的儿子相信爱,但是,爱真的能够救Karin吗?他的答案是肯定的。在电影中,他对Kavin的丈夫说到他曾经打算自杀的故事,他觉得对于Karin他有无法分忧的东西,但他没有勇气自杀。这能够算是上帝之爱吗?他们谈到是否在内心想到过,希望Karin死了,这又能够算爱吗?还只是希望能够让自己的心理坦然?!
在《呼喊与细语》种也是这样,女主角那种近乎发疯一样渴望爱的状态最终不过是悲凉的证明,这个世界没有爱了。所以,这个世界没有上帝,只有蜘蛛。
一直都很喜欢伯格曼的片子。因为在伯格曼的影片里,既能找到如梦境般的诗意,又能发现隐藏于叙事下的理性之光。从这一点来看,电影《犹在镜中》仍然是一部典型的具有伯格曼风格的影片。
《犹在镜中》是瑞典导演英格玛·伯格曼所拍摄的神之沉默三部曲的第一部,在此后的第三年,导演又相继拍下了其它两部——《冬日之光》与《沉默》。稍微对本片导演熟悉的影迷都知道,与信仰有关的主题一直存在于伯格曼的影片中。如果说他早期电影里充满对于信仰的质疑,那么在他往后片中则彻底否定了上帝的存在。本片即是见证导演这一转变的关键作品。
《犹在镜中》讲述了遗传了母亲精神病的卡琳,在经过一番治疗后,跟随父亲一起去到某座海岛上调养。其丈夫马丁与弟弟米纳斯也一起来到岛上休整。但随着时间一点点地流逝,他们各自心中的不安也逐渐显露出来。
这部于1961年拍摄的电影,区别于一般意义上的影片。剧情被限制在有限的场景空间与时间里,人物关系单纯,故事结构也十分简单。这是伯格曼“心理室内剧”的形成时期,这些影片通常表现了人物交流困境与心理阴影。
影片从一开始就通过画面色彩与配乐奠定了影片的情感基调。低沉的大提琴融入在黑白影像与缓慢的故事节奏中,令人悲从中来。电影传统的画幅比例也显示出一种沉闷压抑的氛围。在这样的情境下,观众很快便进入到片中人物苦闷的内心世界里。
虽说在伯格曼的电影里,对于信仰的探讨总是孜孜不倦,但当真正进入它们之后,从中收获的又远远超过信仰所带给我们的启示。他总是以一个看似简单的故事,包裹起电影里多重且深远的意象,这大概就是伯格曼的多数电影能够脱离时代的局限而存在的奥秘吧。
抛开影片的形式,《犹在镜中》在意识形态上同样呈现出了丰厚的层次感。在个人看来,本片主要从以下三个主题进行了深刻的探讨。
一、世人信仰的上帝并不存在。
本片的女主卡琳虽一直受精神病所困扰,但在内心却追随着自己的信仰。然而当她在黑暗中倍受折磨,想投入上帝的怀抱,试着与上帝沟通对话,希望却一次次落空。甚至当她感到绝望无助时,以一颗虔诚的心期待上帝的救赎时,上帝竟变成了一只大蜘蛛,结果令她再次陷入崩溃的边缘。
卡琳的遭遇几乎成为了伯格曼否定上帝的佐证,其中一个又一个绝望的镜头仿佛在告诉人们:世人信仰的上帝并不存在,每个人都是孤立无援的。
二、每个人都活在各自的牢笼里。
片中每个人几乎都深陷难以逃脱的困境。卡琳深受精神病的折磨,内心在多数时候都无法得到至亲的理解;马丁除了工作上的事情,更为卡琳的病症煞费苦心。他眼看着爱人生病,自己却无能为力;卡琳的父亲因为生命中的空虚也不时陷入绝望当中,甚至在出差的途中尝试自杀;而17岁的米纳斯正值充满迷惘与困惑的青春期,他苦闷的内心既无法得到释放,也无人倾听。
三、至亲之间也存在着无法逾越的精神隔阂。
女主卡琳无意中翻看父亲的日记,却发现父亲利用自己的病情以积累自己小说创作的素材。这种亲情上的疏离与隔阂,随后更间接地导致了她的身心再次崩溃。
不仅是父亲,自从卡琳患病后,卡琳与自己的丈夫马丁之间也产生了无形的隔阂。期间,无论马丁对卡琳表现再多的爱意,她却始终无法与丈夫恢复往昔的亲密与信任。并且她坚持认为,唯有弟弟米纳斯才是真正理解她的那个人。
父亲大卫为了自己的写作事业,漠视家庭生活,内心也早已被某种莫名的痛苦与矛盾所占据。即便如此,大卫依然在儿女面前伪装成一副忙碌而充实的样子,卡琳与米纳斯也从未与父亲达到真正的理解。
敏感的米纳斯渴望父爱,同时也希望能与父亲有更多精神上的交流,然而父亲却总是沉浸在创作的世界中,以至于他曾几度从姐姐卡琳那里寻求安慰。
由此可见,影片中的人物都无不承受着来自现世的苦痛与折磨。如此,本片的论调也难免呈现出几分悲观的意味。
然而,不得不说电影《犹在镜中》在很大程度上揭示了人生里最真实的情状,也许这正是影片虽压抑沉闷但却依然令人痴迷的原因吧。与此同时,它也使与片中人物有着相同困境的人们,从中获得了深深的精神慰藉。
昏暗惨淡的天空,阴冷潮湿的船骸,与世隔绝的海岛,荒野中的啼叫,总是沉没在黑暗中的窗户等等,回顾电影的影像,每一帧画面都宛如梦境一般,只不过这似乎更像是一场破碎的梦。而在梦里的每个人都被困在一座孤岛,茫然绝望,无法逃脱……
1960年,伯格曼以一部诘问上帝的经典作品《处女泉》再次技惊四座,到了第二年,《犹在镜中》不仅延续了同一主题的探索,还承继了前者斩获奥斯卡最佳外语片的好运。《犹在镜中》的艺术性与思想性依然高超,而且拉开了伯格曼“信仰三部曲”的序幕。
上帝是爱
跨入60年代后,伯格曼在影坛上仍会“越战越勇”。1960年用一部《处女泉》拿下奥斯卡最佳外语片等大奖之余,还在《暴风雨》中继续自己对戏剧的不倦试验,奥古斯塔·斯特林堡的剧本在他的镜头下,内心的暴风雨依旧可圈可点。
到了1961年,对信仰与宗教的探索依然是伯格曼的关注点。可以说,《犹在镜中》依然留有《处女泉》的母题,而惊人的相似之处不止于此,因为伯格曼还凭这部电影蝉联了奥斯卡最佳外语片这一奖项,并且揽下柏林国际电影节的天主教人道精神奖。
这部电影乃伯格曼的心头爱,因此他曾一反常态地给自卖自夸:“这部电影无论是从技术角度还是戏剧角度看,都无可指责。”不过,起初《犹在镜中》是被美国影评人所轻视的。其中一个影评人还说,“伯格曼很快就会无人问津了”。很多年后,美国影评人才以后见之明去热捧这部电影,最终追认其为经典。
“信仰三部曲”又称“沉默三部曲”、“神之沉默三部曲”,《犹在镜中》便是第一部。不过,伯格曼曾经宣称,《犹在镜中》与随后的《冬日之光》、《沉默》之间并没有关联性,并提出停止称之为三部曲的要求,只是后人还是习惯把它们归结到一起考究。毕竟,相比之前对生死存亡那些充满存在主义色彩的探索,伯格曼对信仰以及人际的兴趣跃居主位,并形成较为统一的脉络。而室内剧的风格被他接纳并多番尝试后,也为之后《假面》、《呼喊与细语》等片的诞生铺好路。因此,把“信仰三部曲”看作他创作生涯的转捩点与新篇章,未尝不可。
在这部重要的标志性作品中,伯格曼探寻奥义的落脚点还是暗涌流动的家庭关系。开篇父亲大卫、女儿卡琳、儿子米纳斯和女婿马丁四人畅游归来其乐融融的画面很快就被撕碎。在餐桌上,子女难得一见的大卫就打破之前的许诺,表示很快又要出游,而他给大家带回来的礼物,不是与之前的重复就是尺寸不对。他预感到大家不会喜欢,想及自己处处逃避,以致于为人父而不称职,不由悲从中来。然而卡琳等人还是强撑笑脸,带他去看新排的戏剧。当夜,甫从精神病院归来的卡琳难以入眠,等大卫出门后偷看日记,得知自己已无痊愈希望,而父亲反要把她当作观察对象来记录。情绪崩溃之下,她再次听到阁楼墙后有声音,觉得自己已经幸运地被上帝选中。
次日,当大卫与马丁离开后,米纳斯对她这欣喜的发现表示出不信与担忧。后来犯病的她躺倒在破船底部,前去寻找的米纳斯却被姐姐勾引,感觉到世界一瞬间翻覆。待大卫与马丁归来,他只告之姐姐发作的事实。卡琳在重返精神病院之前,偷偷跑回阁楼,等候上帝再次发出信号。然而最后一根稻草般的精神寄托却破灭了,因为当那扇门最终打开时,她只看到丑陋可怖的蜘蛛想对自己大行猥亵之事。
这一家人的关系是极其残破的。父亲对家庭保持着逃离态势,并在绝望之际意欲一了百了。他对儿女不了解,试图拉近距离也未能如愿,反而徒增反差之下的羞愧、厌倦与悲恸。在母亲一角缺失的屋檐下,两姐弟曾经相依为命,关系相当亲密。但当米纳斯长到17岁,一方面急切偷看裸女图片,一方面又厌倦姐姐在他面前不加掩饰的袒露,所以当乱伦戏码在错愕中开演,他感觉到晕眩,而在向来无法交心的父亲面前,未能启齿的压抑油然而生。至于卡琳,在未知的神灵与已有的丈夫之间,逐渐倾向于选择前者,只是马丁从未想过,妻子已与自己渐行渐远。
伯格曼在四个家庭成员之间分别设置了交流的屏障,大卫的逃避,马丁的迟钝,卡琳的失心,米纳斯的落魄,纠结在这一组有关信仰的问题上。当以为上帝存在结果发现上帝是蜘蛛的卡琳走向崩塌,曾经意识不到上帝存在的父亲却第一次对儿子敞开心扉,告诉他上帝就存在于爱之间,上帝就是爱,而这种爱,是各式各样的,无论是大是小,无论荒唐与否。从这罕见的对话中,米纳斯反而燃起希望,仿佛那一席话,便是自己罪恶的救赎。在对父亲神化的过程中,子女二人所收获的结果大相径庭。
伯格曼的父亲本身就是一名基督教的牧师,从小家庭不和睦的他,面对信仰也一再犹豫。尽管伯格曼对信仰的质问贯穿了很多部电影,但《犹在镜中》通过现代人际关系、家庭模式的近距离打照,直面众人内心深处的挣扎、宗教信仰的困惑,这种大胆而戏剧化的探索,又呈现出一种优雅而残酷的奇妙观感与动人魅力。
此外,对戏剧颇有研究的伯格曼,让《犹在镜中》遵循了文艺复兴时期意大利戏剧理论家基拉尔底·钦提奥提出的三一律,即剧本创作要遵守时间、地点与行动的一致性。在这部冲突性强烈、内心戏十足的电影里,这样的叙事手法确实能让焦点更为集中,而这样的手法,在伯格曼之后的电影中还会持续出现。
成品如此精致,多得第一次为剧情长片剪辑的乌拉·莱格跟伯格曼在这上面花费两个月。他们每天都会从早上九点工作到深夜,即便是以伯格曼的标准来看,这个过程也是严格的。
而这是伯格曼头一回来法罗岛取景拍摄,那是坐落在瑞典哥特兰岛北部的一座小岛,日后伯格曼将在这里买房,所以,观众不用担心欣赏法罗岛的机会只有那么一次。
通过《犹在镜中》,伯格曼继续与世人分享他对哲思无尽的思考与叩问,而回望最终舍弃了“墙纸”与“挂毯”的片名,也会悟出一些深意。“犹在镜中”出自于《哥林多前书》,这本书可视为“问题集”,保罗在这些书信中谈论了教会在“恶行丛生”的哥林多所遇到的各类疑难问题,着力于处理教会纷争、道德纪律以及婚姻生活等。联想当中提及的“不属肉体”、“不要论断”,以及对乱伦、争讼的处理和对夫妻相待等问题的意见,恰好与片中四位角色的言行有所关联,但指向却又不尽一致,这便是伯格曼留给观众的有趣谜题。
(连载于《看电影》)
主要参考来源:
《魔灯:伯格曼自传》
《伯格曼论电影》
《英格玛·伯格曼》
Google、Wiki
IMDb、豆瓣、时光等电影网站
#2018年六月第三遍重看#室内剧,大提琴,对戏剧的热爱,对死亡的探寻,对宗教的质疑,对父亲的诘问,法罗岛上的木屋,所有经典元素集结于此;布光技术一流,光线明灭间的面部特写;黑暗之光,互呈镜面,无法交流永远孤独的主题;伯格曼一生就是一部完整的作品,此片正处于60年代最暴风骤雨的转折期。
上帝/信仰三部曲之一。充满隐喻和象征的片子。荒凉的岛、破败的度假屋、寂寞的海平面、内心复杂空虚的现代人……伯格曼总是擅长用简单到极致的故事设定来表现复杂到极点的哲学命题。他的演员也总是富于面部表情的表现力,不惧大特写。这电影真的太压抑了。
抑郁的时候不能看这片,痛苦值翻倍,难受到大脑无法工作,可是你看,我不信上帝,这个在影片中所谓爱的具象。而痛苦又都源于丢失了让我们扎根现实面对黑暗的信念,越来越陷入一个怪圈...我宁可自己可以相信某个超出现实的精神寄托,但这些在纯粹而真实的爱面前是多么虚伪且空洞。
以双人特写/近景构成的电影,你会发现大部分时间角色是没有对视的。假若今天仍有电影如此拍摄,这样的表演或者调度是绝不被认可的,因为不会再有电影讨论这样的主题了。“爱即上帝”或许太过抽象,我看到的是男权/神权结构(圣三位一体)下女性的被凝视、牺牲:伪善自私的父亲(圣父)、感性孱弱的丈夫(圣子)、脱胎而又超越于父亲意志的弟弟(圣灵)。戏中戏公主13岁病逝后灵魂被艺术家诱骗,而戏外卡琳13岁时母亲病逝且继承了母亲的精神疾病。若爱即上帝,卡琳苦苦寻求的,就是家庭成员能够给予她的关怀,而作为上帝的实体/代言,男性无一不闪躲回避。最终,经历肉体(与卡琳弃船交合)精神(与父亲深入对谈)洗礼的弟弟,成为了家庭的希望。而结尾被他的头部遮蔽的那轮红日,如被牺牲的千万“女巫”“魔女”,灼目地审视着天国的傲慢与沉默。
转向室内心理剧的伯格曼,放弃在电影中公开宣认上帝,用蜘蛛代替上帝,在卡琳情绪爆发的那一刻,父亲对自己的冷漠,丈夫与自己失去沟通,自己与弟弟极其矛盾的关系,一切的压抑,都犹在镜中。
鏡頭外的導演就是鏡頭內的小說家和父親,觀察記錄一個女人的崩潰過程。所有人都活在自己的世界,抵抗與外人的連接(EVA中的AT Field),即使是至親也不例外,所以才渴望有神明帶領他們穿越與人連接的痛苦和黑暗。父親和神經質的女兒都是伯格曼的精神世界的投射,無論治愈與否,他都在嘗試與自己和解
又是让自己逼格捉襟见肘的作品。说话与行为方式都缺少生活气息,更多的是文学性与舞台剧化。最后点题,爱即是神,有爱在身边就有上帝在身边。
这场不知名的疾病是一场梦,是穿墙而过的信仰,而信仰濒临绝望。你信奉什么就能看到什么,故而当你在现实虚幻间游走,看见破碎,看见升空,周身沦丧,不挣脱便沉默,而上帝犹在镜中。我们所在的世界不在于它本身有什么,而在于我们对它的幻想是否磅礴,一切物质的富足皆源自精神的辽阔。
“有人渴望爱,有人拒绝爱…人生就像梦境,任何事情都有可能发生”
发生在[犹在镜中]的角力主要来自于姐弟二人,他们一个代表了向童年、向子宫、向神秘混乱的未知逐步退行的趋势,另一个则经由乱伦而经历了艺术上的逐步成熟。父亲则深陷在无爱的空虚之中。于是在女儿那里这空虚神化为蜘蛛上帝,而在儿子这里父亲终于将爱与上帝并置。这部处理上帝沉默后人类生存状态的第一部曲最终用爱来作为人类悲观境地的一剂缓药,之后的伯格曼作品就不再见到这种圆满的结局了。
最终知晓上帝是爱,或者上帝在爱之中。但这一家四口,却偏生都不懂爱。在各自风雨如晦的角落,彼此试探着逃离或理解,但在很长时间内却徒劳无益。但随着机缘被撬开,各自的开诚布公以争吵、引诱或抚慰呈现,Minus迅速成长,其他人也许霎时老去。黑暗中的镜面,始终穿不透罢。
一个患有妄想症的女人,跟三个最亲近的男人生活。看起来他们对她很好,然而她得不到他们的真正意义上的支撑,还个个以自我为中心,反而需要她来给予支撑。当她无力承担的时候,唯有期待“上帝”降临,来拯救她和三个她爱的男人。只可惜,没有“上帝”,只有蜘蛛——另一个向她索取的对象。
最难面对的是自己的怯懦,当外界的压力不存在的时候,自己就成为自己最大的监牢。看伯格曼的时候,会觉得疾病和健康并没有真正的分割线。疾病不过是对抗生活中其他更加不愉快的事情的手段。
"神之默示"三部曲之首,精妙的室内心理四重奏。令我震慑至极的快速叠化:乱伦序曲-船外V架,暴雨如注,构成光影与声效的双重跳切。以倾斜船舱与龙骨外化扭曲畸变的心灵。墙缝,对门祈祷,亲情冷漠,沉默时的直升机嗡嗡声;上帝是蜘蛛,上帝在爱之中。| 艺术家:世人终将遗忘我,唯有死神疼惜我。(9.0/10)
心中有爱,神即存在。心中无爱,神也无奈。
8/10。在伯格曼的电影里,爱是拯救人类的唯一力量,但社会文明的发展中造成了爱的缺失,父亲以写作为由产生对责任的逃避,交流只会带来痛苦、误解与谎言,性成为揭示人对被爱与沟通的渴望......结尾女主角似乎重新找到了信仰和方向,但内心疾病的外现却再一次质疑了上帝的存在。
犹在镜中总体还是悲观的,或者与其说是悲观,不如说是模糊不清的,父亲说爱就是上帝,但他所给予的是一种观察,丈夫给予的是一种体贴,弟弟觊觎的是一种欲望,但对于她的信仰困境,三个人既不理解也没兴趣。可能对破浪产生了很大影响,虽然两个人的表述和影像风格是完全不同甚至截然相反的,但内核一致
四重奏般的室内剧,法罗群岛,新摄影师Sven Nykvist,巴赫。伯格曼式的特写只在关键情节出现,精致的黑白影调和缜密的剧本。上帝是爱,上帝不在。
上帝并没有来,上帝始终没来!上帝是一只蜘蛛,上帝是爱?至诚的信仰迷失了希望的光,沦陷在疯狂的泥沼中。
哥林多前书13章12节:“我们如今仿佛对着镜子观看,模糊不清。到那时,就要面对面了。我如今所知道的有限。到那时就全知道,如同主知道我一样。”如今这世界到底是温暖的荒凉呢,抑或离开幻象。尽管伯格曼生活一片狼藉,但是如他所说他决定要成为最成功的人,这信念模糊却清晰。