登机门

我一直认为要进入阿萨亚斯的电影是一件相当简单，又相当随缘的事。

事实是，如果你曾在香港的某一栋破旧大厦从某一层楼的某一间闪着令人头昏目眩白炙灯管灯光的某疑似贮藏走私货物的杂乱的似乎有着无数个小门背后却藏有预料不到的宽阔空间的公司，顺着窗外的水管一直爬到另一楼的另一个未知空间的百叶窗窗台，然后从窗台跳下，在昏暗中委身快步行进，走下楼梯，经过一个无人的疑似废弃的墙上又有正在转动的排气扇和裸露在外的锈铁的管道的仓库，接着又在一片黑暗的办公室中徘徊跟随直觉摸着铁闸门走到一个有光的地方，你扭开门把手，发现自己来到了一个很像过道的狭路，你推开眼前某一扇你根本不清楚将通向何处的大门，诚惶诚恐地穿过两三个貌似很久无人使用的出租写字办公室，出到一条闪着惨白冷光的走廊，沿着走廊到了尽头的楼梯通道，你不争气的下楼梯时摔了一跤，扭伤的脚踝让你难以思考，顺着本能你一直沿着楼梯旋转向下到了楼底，扒开了又一扇你压根不知道后面是什么的橙色小门，你竟然直接进了一家满堂客人的拥挤茶餐厅，在众人的注目下你走进了厨房，再次打开一道铁门，你看到有几个洗碗工正蹲在水泥地上洗碗，你顺着后门终于重回了香港的街头。

那么恭喜你，你已经找到了进入《登机门》的钥匙。这是一种由香港鱼龙混杂，横纵错乱，在狭窄逼仄与宽敞敞亮，隐匿无人与热闹嘈杂间，形成未知且富有神秘性韵律变奏的奇特建筑空间感受，而生发出来的神龙见首不见尾的剧作结构。

非常奇怪，究极奇妙，无敌奇特。

它会在每个即将被预料到的情节点，发生令人大跌眼镜或令人匪夷所思又或者令人击节称叹的意外转折。它会在每次即将陷入沉闷文艺片窠臼的氛围趋势时，杂糅大胆撩人的情色桥段或惊险刺激的动作戏码。你几乎无法描摹出这部电影的故事走向，又或者把握住它的影片结构，就如同游历在梦呓般迷幻的香槟大厦内部，你不知道这扇门会通向哪里，那条道将引向何处，神出鬼没，难以捉摸。

我甚至怀疑阿萨亚斯是某次在香港瞎逛闲游的时候，偶然构思出这个电影的，为得就是把他在香港wtf的空间感受传达出来，又或者他就是为了把这场女主逃脱戏才前后编了一个故事。

电影到了香港才算附上了灵魂，没有香港，这部电影在我看来几乎毫无魅力。

还好，香港太有魅力了，然后分给了阿萨亚斯一些些。

界限

法律、货币、信息在国家间存在差异，这一差异形成的褶皱便构成可能的庇护之所。在传统的类型写作中，试图逃遁的主角需要的往往不是一个简单的“新身份”（“隐姓埋名”），而是一个“护照上的新身份”——他需要逃遁到一个陌生的“国家”、一个新的世界，使其隐匿于文化、制度差异形成的褶皱之中。在更复杂一些的（反）类型创作中，逃遁通常是失败的，但这一失败往往呈现为“跨境”的失败（如《机遇之歌》中离不开的波兰，《投奔怒海》中逃不脱的越南；创作者借由“跨境”的注定失败完成其意识形态表达），或是“伙同”的失败（如《春光乍泄》《地球最后的夜晚》中的独行）。无论如何，在以上叙事之中，远走高飞的幻梦从未真正破碎——在一个生活方式被“国家”深刻塑造的年代，跨境的逃离似乎总可以给予重生的希望。然而，在《登机门》中，这一叙事惯例遭到阿萨亚斯无情戏弄。

俄罗斯人迈尔斯（迈克尔•马德森 Michael Madsen 饰）跟黑人同伙说想要金盆洗手，但是黑人警告说跟他交易的是一个不讲信用的公司。对此，债台高筑的俄罗斯人并没有在意，他依旧利用情人桑德拉（艾莎•阿基多 Asia Argento 饰）替自己贩毒，同时验货的还有跟莱斯利（吴嘉龙 饰）的妻子休（林熙蕾 饰）。两个人因为是情敌所以貌合神离。 　　在一次交易中，桑德拉不幸遭遇警察突袭，这时莱斯利挺身而出帮助她逃离毒贩老巢，并且跟她擦出了爱情的火花。当再次出现希望SM的时候，她亲手杀掉了昔日情人，并踏上了莱斯利安排好的逃生路线。然而，跑路到香港的她，再次邂逅了休，并遭遇了更加云谲波诡的追杀…… ©豆瓣

由于《登机门》的反类型写法，故事极难概述（还是得先看影片）。简而言之，它是一个典型的两段叙事：在第一段发生在巴黎的故事中，女主因想要筹钱在北京开夜总会（阿萨亚斯又一次在影片中暗示观众北京房产的投资机会），受到新情人诱使，踌躇之后仍然选择杀死旧情人，并与新情人一同逃往香港；而在第二段发生在香港的故事中，女主发现逃往香港不过是又一个陷阱，而这一陷阱正是新情人（或者说“新的旧情人”）所设下的。种种际遇下，她再次获得了杀死（新的）“旧情人”的机会，但在影片的结尾处，女主放弃这一机会并消失在画面之中。

切入影片的关键在于如何理解两段叙事，即如何理解巴黎与香港，如何理解旧爱与新欢。而以上“对立关系”的分界线便是登机门，即影片的标题。类型想象中的“登机门”是一道任意门，通过它，我们便可以毫不费力地迈入一段新的生活、一段新的叙事，不再为上一个时空所累。然而有趣的是，登机门这一“道具”作为叙事从巴黎跨越到香港的重要划界，在影片中从未真正出现。也就是说，门作为一道界限、一个区隔不同时空的符号，被有意抹除了。在此阿萨亚斯似乎想说，巴黎和香港终究是一回事。这一点在女主下飞机后的第一个镜头中同样得到呈现——那在巴黎时便已明晃晃的“光”再一次侵入了她的意识——，那一瞬间观众也会产生错愕：她究竟到没到香港？当然接下来的情节很快给出答案——她到了；但终究我们会发现她没到。毕竟，寓寄着远走高飞之理想的香港是一个差异化的存在，是新生的庇护所。而现实中，香港就是第二个巴黎（同样可以想见的是，北京/上海就是下一个香港）。于是，在影片中被抹除的登机门便是界限之消失的符号写照。当界限消失，必然的结果是，我们不再能谈论界限的两面，两面混作了一面——香港便是巴黎，新欢便是旧爱，未来便是过去。

巴黎的“光”

香港的“光”（后文会涉及到“光”的隐喻）

显然，这是一种符号表达。但它究竟指向什么？这便涉及到阿萨亚斯对于当代社会的观察。如果说我们在第一段叙事中仍对此缺少头绪，那么当我们在第二段叙事中目睹香港幻象坍塌时便会惊觉——一切阴谋都是在港口酝酿的。

影片中，在港口的交易涉及毒品、盗版光盘以及廉价家具，几乎含括了一切国际贸易的商品类型（法律之外-之间-之内）。当然，全球资本流动也并非只有贸易一种形式，阿萨亚斯同样设计了通过电话进行的债券、股权交易等。可以说，《登机门》中的世界是一个被新自由主义深刻联结起的网状世界。也正是新自由主义的经济模式突破了上文所提及的文化界限，并建立了一种全球通行的可交易价值。我们看到，在影片的前叙事中，女主用性为旧情人（一号）换取情报，而旧情人则通过钱换取女主的情报；在第一段叙事中，女主通过杀死旧情人与新情人交换一个新身份。影片中的交易数不胜数，仅仅罗列以上便足以让我们一窥《登机门》中的“市场体系”：货物、身体、身份、性命与金钱都是处在同一链条上的可代换之物，而这一交易标准则借由新自由主义的扩张而通行全球。跨境资本以其同质化的暴力，构成价值的度量衡，在实质上完成了全球在时-空两个维度上的大一统——一切差异都被抹平，所有未来都成过去。

当然，这一交易系统仍然存在着必要之参差，这一点借由两处台词设计向观众呈现。第一处是在影片7分钟处，当女主陈述自己因为爱而为旧情人所做的一切时，旧情人回避了爱的回应而是转而夸赞起她的“称职”（在第二部分中将会分析），并用强调金钱交易的完成来终结这段谈话。

而第二处则发生在影片的83分钟处，当女主与Sue谈论起她对旧情人的感情以及杀死旧情人这一交易时，她明确表达了性与爱的不同（或者可以说是，性与爱之间存在“界限”），以及她对于赏金的不屑一顾。至少在女主角这里，爱的维度似乎阻断了一种普遍的可交易性，尽管截至那一时刻的她还是不免处在种种交易之中，但这也为她最后的选择埋下伏笔（这将在下一部分中详细阐述）。让我们暂且回到阿萨亚斯对这一深刻联结之世界图景的描绘。除了普遍性联结所造就的通行的可交易价值之外，这一世界还呈现出另一种普遍性，即对于效能的追求。

效能主体

如果我们将周遭环境的设定理解为阿萨亚斯对于当代社会的某种写法，那么影片的主角自然也就是被这一社会裹挟着的主体。这一主体怠倦、疲惫、自我剥削，被效能驱动。在影片所覆盖的叙事空间中，女主的职业身份由前叙事中的伴游女郎转变为杀手。在剧情梗概处我们已然看到，她的原初指令便在于，要不断地通过杀掉“旧”情人来进入“新”生活。她的社会角色要求她必须斩断与自己（过去）的联结。斩断联结的必然结果是，她将成为一个专为结构而打磨的效能兵器，失去任何指向自身的价值。由此，我们回视上文中的“称职”便可发现其中的巧思。曾经利用过她（获取商业情报）的旧情人与她的对话从来不是一种类型化的情爱缠绵，而是一种对社会指令的重述，他的存在便是对她角色身份的反复召唤。

艾莎·阿基多：困死我了

但杀死他仍是个糟糕的决定。即便在旧情人眼中，女主所代表的仅仅是一种可代换的性价值（这一点在情节中仍有呼应），但在女主眼中却并非如此（她是有爱的）。杀掉旧情人便是践行着杀手这一新角色（却如同伴游女郎一样，仍然是自我剥削的）的指令，用社会结构的价值压制着个体性的价值。她的新角色（杀手）正如她的新身份（护照）一样，只是在同一条价值等线上的横移，仍然无法逃脱自我剥削的命运——一种效能社会专属的倦怠在艾莎·阿基多的黑眼圈中呈现得淋漓尽致（阿萨亚斯巧妙地将一种恐怖片女主的特质移植到社会批判的表达中）。甚至我们很难说清，她想要的到底是新生活，还是仅仅心安地睡上一觉。最耐人寻味的地方在于，她的每次睡着都将自己拉入了几不见底的深渊，这也便意味着她不能睡；当然除了不能睡，她也不能爱。对于效能主体而言，每次爱的记忆都注定被暴力清洗，这体现为新情人要求她杀死旧情人，这无法逃遁的循环正是“情人”这一虚幻身份的真实写照。以此视角回观女主在片尾处的选择，它之所以是动人的，正在于她拒绝了这一情理之中的清洗，而选择了留下（没有选择去上海），留在一个不属于她（效能主体）的地方，也留住了这份感情，尽管这份无法“双向奔赴”也因而无法实现的感情正是伤害她的东西（有些类似詹姆斯·格雷的《移民》）。当资本、信息、身份——伴随着犯罪——，一切都选择流动，她选择了退出这一流动，她的轮廓（主体）成为一团无以辨识的像素，从这个同质化的效能社会中退场了：她退到焦点之外，成为虚焦。

图片大小所限，凑合看吧

我们或许会怀疑这样的选择是否构成救赎（考虑到阿萨亚斯在此处使用的音乐似乎在提示着一种“圣洁性”），但至少它保持了模糊，这一模糊便构成对效能的抗辩。当然在此我们不应忘记的是影片的第一个镜头，它恰与最后一个镜头的运动相反，是从虚焦进入的。而第一个进入焦点的物件便是枪，如果我们还记得上文中对于焦点-主体的分析的话，那么这把直接对着镜头开火的、“高效”的枪便是主体的某种化身。至少它揭示着效能主体的某种性质——暴力、冷酷而高效（在此也不妨联系下柯南伯格的《录影带谋杀案》）。这一主体是无爱可诉的。

影片还有一处极为有趣的设计。影片中想要从这一自我剥削的循环中退场的不只有女主，还有女主的两个情人。而造就三人命运迥异的关键便在于各自退场的理由。死去的旧情人是出于债务，苟活的新“旧情人”是出于一种我姑且称作良知未泯的东西（这个情人似乎存在着某种“真情”），而女主的退出则出于对爱的记忆的持守。后两者的存活（虽然前景依然黯淡）似乎暗示着阿萨亚斯对于出路的设想。

光、玻璃与漩涡

最后简单分析一下影片的一些意象（没想到一下子写这么长...）。在描绘现代性的影片中，玻璃是一个极其常见又极为好用的视觉符号（参考《私恋失调》）。玻璃的物理特性使其成为多种二重性的符号表达：一方面，玻璃既阻隔了空间，又（允许光）穿透这一空间；另一方面，玻璃既映出被观测者（折射），又映出观测者（反射）。影片中，女主角每次试图杀死情人之前都有一段透过玻璃观测的戏份，在她的眼中，她所观察的旧情人是她的猎物，是她即将俘获的东西；但对观众而言，她的影像同样映射于其上，成为某种被观测之物。于是在观众看来，在这一效能社会中不同角色的相互角逐中，并不存在着任何真正的掌控者，所有人都处在一种被操弄与落空的状态——她以为望向对象，却不免映出自身；以为投向未来，却不免映出过去。

一处极为精彩的镜头设计

而玻璃的前一种二重性则与光的隐喻密切相关。《登机门》的视觉美学呈现为普遍的失焦与过曝。画面的过曝给予了一种不真切的体验，它一方面是现代建筑（玻璃幕墙）造就的客观结果，另一方面是一种相当现代主义的心理描写笔法，是人物对当下时空把握错愕的外化——一切都是弥散的——私人空间被一种过量的光侵入，于是空间之“私人性”变得可疑；神经官能处在一种需要时刻警醒却不免疲惫困顿的边缘状态。在这样的状态下，人物不断对叙事走向失去控制（阿萨亚斯用反类型手法玩弄了太多次观众预期，在此便不举例了）。当我们回视女主写下的那部科幻小说，似乎影片的密码便蕴含其中——科幻小说中的女主名叫漩涡，她伸出双手便可控制他人。当分析进展到这里，我们不难看出，这一漩涡实则便是一种漩涡式的社会结构，所有人都受这一结构的控制。而影片中所有角色（是的，不单包括女主）的渴求，也正在于拥有对自己的控制，或者至少摆脱社会秩序的对ta的控制，又或者，我们可以用影片中香港KTV里唱起的那首歌的标题概括，即一种“想飞的欲望”。

评分：8.5/10