日月无光

记忆并非遗忘的反面，而是时间残垣断壁的内在连接。列维斯特劳斯在《忧郁的热带》中提到，在同块岩石上发现两个菊石的遗痕，他们之间可能存在着几万年的时间距离。如果用手指丈量树木的年轮，那么指缝间的间隙便是时间的裂缝 —— 它淹没了私人记忆，然后用集体叙事所取代，在下沉的时间中被火山灰所掩埋。

在历史的欺瞒与不公中，我们又该相信些什么呢？与所有知识分子一样，Marker是如此的依赖隐喻。但在隐喻之上，他更愿意相信一切可爱的事物。 毕竟”虎！虎！虎！“除了能够召唤零式战斗机的幽灵，也能召唤出豪德寺的虎斑猫。

最后，在一切的尽头，在人注定不能抵达的”禁区“中，Chris Marker选择相信电子记忆。那是一种完全的记忆，影像光点与声音碎片能够越过宏大叙事，与潜意识相接。

对于一个有正义感的知识分子而言，旅行是一种如此悲伤的

记忆并非遗忘的反面，而是时间残垣断壁的内在连接。列维斯特劳斯在《忧郁的热带》中提到，在同块岩石上发现两个菊石的遗痕，他们之间可能存在着几万年的时间距离。如果用手指丈量树木的年轮，那么指缝间的间隙便是时间的裂缝 —— 它淹没了私人记忆，然后用集体叙事所取代，在下沉的时间中被火山灰所掩埋。

在历史的欺瞒与不公中，我们又该相信些什么呢？与所有知识分子一样，Marker是如此的依赖隐喻。但在隐喻之上，他更愿意相信一切可爱的事物。 毕竟”虎！虎！虎！“除了能够召唤零式战斗机的幽灵，也能召唤出豪德寺的虎斑猫。

最后，在一切的尽头，在人注定不能抵达的”禁区“中，Chris Marker选择相信电子记忆。那是一种完全的记忆，影像光点与声音碎片能够越过宏大叙事，与潜意识相接。

对于一个有正义感的知识分子而言，旅行是一种如此悲伤的消遣，四目可及都是文明的灰烬与受困的人们。但”他“却又总是带着些许期许 —— ”如果没有带着任何幻想的爱仍叫做爱，我曾经爱它。“

因为我知道时间永远只是时间，空间只是空间。 ——艾略特 克里斯马克是天才。 在《日月无光》的片头，克里斯马克异常直白地书写了自己对于纪录片的看法：“我不会像电影学院一样教你们愚蠢地让这些女人（新几内亚的女人）假装不看向镜头。”他认为导演在记录片中的存在和主体性是不可磨灭的。而事实上，确实没有人能像他一样以知识分子的身份和纯然的“西方视角”探求到如此深度，同时在电影里展现出自己思考的过程，万事万物的所有关联。这对于观众而言是最大的财富。 70年以后，克里斯马克的足迹跨过冰岛、新几内亚、东京和香港，但目光却聚焦在经济腾飞的日本。美国新诗运动后，松尾芭蕉和白居易成为反英国式陈腐譬喻的意象派的偶像。他也一样为松尾芭蕉和清少纳言着迷。在他看来，日本人可以分为两类，分别对应着暴力（血性）和物哀。 影片由迷人的回环结构组成，《现代启示录》的马龙白兰度，“你必须与恐惧为友”，擅长掩藏秘密的日本人，战争的图像像燃烧的信，嵌套、重复。他写，广岛的代号是虎，虎，虎。小虎也是东京街头老奶奶祭拜的小猫雕像的名字，念三声这只小猫的名字，一切就会发生。他写，40年代自己站立过的200个少女用手榴弹自杀以防被俘的壕坑边，那里游客在拍照，商贩在售卖手榴弹样式的打火机。 他警觉地注视着左派、右派、政治家、示威、选举。他写，这些集体记忆是怎样取代个人记忆的？日本朋友把这些影像液化失真，他说，这看起来更真实了。他念一名自杀的神风特攻队的日本青年写的信：日本人能活得自在，才能得到永生。 后来他到了萨赫尔，世界尽头的沙漠，沙漠尽头的海。那里有世界上最后一座使用煤油作为燃料的灯塔，和他的记忆中圣女贞德呆过的那座一模一样。他的狗异常兴奋地追逐海浪，也是到后来他才知道那一天是元旦，60年来狗年和水属相相合的第一年。然后他在那里想念起一月的东京，或者说是一月东京的影像。不拍照、不拍摄影像、不写日记的人类是怎样记忆的呢？他一遍又一遍问。 他把冰岛三个女孩的剪辑放在最后，因为眼前的画面胜过一切。五年后他的朋友哈龙寄给他在同一个地方拍到的影片，那个他呆过的小城背倚的火山爆发了，灰烬在他落过足迹的土地上空弥散。 我可以理解克里斯马克为什么镜头如此留恋日本，历史与记忆，万物的无常与表象的世界，图像和偶像对于构建人的本体性的记忆的侵略，再反哺到图像中。没有比那时的日本更合适的地方了。当生与死如此接近，克里斯马克也就能接近他所最着迷的那种状态，平铺的，岛屿一样的时间。 他写，所有向时空的祈求中，最温柔的莫过于那位在豪德寺的太太向她的猫小虎说的话：“猫咪呀，无论你身在何方，愿你永远幸福。”

Colin MacCabe

AN INTERVIEW WITH CHRIS MARKER – OCTOBER 2010

作者：Colin MacCabe Original:Critical Quarterly, Volume 55, Issue 3, pp. 84-87 翻译：沙皮狗

这段采访取自于艺术导演Christopher Roth和记者Georg Diez的项目80*81，意在从1980年到1981年间的事件中追寻当下。

克里斯·马克：《日月无光》里很了不起的一件事就是我们做了四种旁白：法语、德语、英语，还有日语。而且我们为每种语言找到了几乎相同的声音。Volker Schlöndorff，UFA的负责人，找到了德语配音，但最有趣的是找日语的配音。在东京我有一个常看的电视节目。早晨的富士频道，有一档类似于女性谈心的节目，有许多小游戏，通常还有很多眼泪：因为日本人很爱在电视上哭，日本人喜欢看女人在电视上哭（呃，每个人都有自己的笑点…）。

那天早上，一个我完全不认识的女士在节目上被问话，之后大哭，然后她开始说话——那就是我想要的声音。我立即打电话给朋友说：“快看富士频道——那位女士是谁？”

然后才发现她是一位非常著名的漫画作者，专门画那种日本有着悠久历史的变装故事。一个女孩因为某些原因要隐藏自己的身份，所以假扮成一个男孩，然后另一个不知情的女孩爱上了她。所以这里就有一种百合的暗示和意味，虽然漫画里什么都没说。到最后事情都暴露了，还会有一个美好的结局。有一家戏剧公司专门写这类情节，演员全是女人，所以你会看到一个女孩假扮一个像是女孩的男孩。后来发现这类故事里，有一个叫做《凡尔赛玫瑰》，讲的是一个女孩在法国大革命时期不得不假扮成男孩，后来被雅克·德米改编成了电影——他最不为人知的一部电影。他为了赚钱在日本拍摄制作的，但我甚至不确定它有没有在这上映。

所以我在东京的所有伙伴们组织了录音。当然我无法掌控文本（因为日语），但我完全相信负责这事的女孩。然后我们发掘了那位女士，她住在一个满是动物的房间里——毛绒动物，泰迪熊，诸如此类的，简直是我的天堂，你懂的。我对此一见钟情。所以，四个版本最后都几乎是一种音色——这在电影史上是独一无二的。

《日月无光》（1983，Chris Marker, France)

科林·麦凯布：我被要求问你说，当你想到80*81时，你在想什么？

马克：那是我1978年重遇日本的时候，当时我去莱辛巴赫考察，牵动了我对日本的旧爱，1964年那会儿我在日本拍摄奥林匹克运动会。很快我觉得我必须回去那个国家，然后我为Anatole Dauman写了一部电影，一部我都不知道我会写下的东西，但我拿上钱就跑去日本了，这就是开始。然后，当然，1981年弗朗索瓦·密特朗[1]上台。当然，你能能猜到我该怎么做。

The Magic Moment in Guinea-Bissau — 1/24 of a second[2]

麦凯布：但80*81不仅是和日本再续前缘，它还有几内亚比绍共和国。是怎么回事？

马克：纯粹巧合。我的朋友Mariel有一次希望我帮他们建立电影学院。我无法拒绝。所以它的缘起不像是《日月无光》里的次要情节——它只是那些事里的一个，意料之外。我刚好在东京舒适的酒店里度过了半年——一座真正的“宫殿”——然后另一个半年待在几内亚比绍的前兵营里，那里也像是“宫殿”，因为可以洗澡。那种转换对我来说，非常兴奋——从一个地方到另一个地方的运动像是一次愉快的辩证法运动。

麦凯布：你在几内亚比绍共和国做什么呢，在电影学院？

马克：我在教那些年轻人一点电影知识。我其实教不了什么，但那些年轻人都像是从雨林里忽然冒出来一样的，我试着想，可能我真的比他们懂的稍微多一点点。我从来就不想教任何人任何事，但在那里我可以试试。

麦凯布：但那会儿不也正是几内亚革命的尾声？还有1980年Nino无情的政变。

马克：是的，那正是革命结束的开始。

麦凯布：电影开头你说，重要的是去理解不同的时代。那欧洲的时代是什么？亚洲的时代呢？非洲的时代呢 ？这部电影看上去就是做了这样的事。

马克：是的当然。

麦凯布：《日月无光》是在《红在革命蔓延时》之后拍摄的，那会儿60年代和70年代初期的（政治）希望已然消逝。

马克：是的。

麦凯布：但在《日月无光》里，成田和几内亚的革命延续了那种希望——你不想要放弃抵抗。

马克：首先你可以说《红在革命蔓延时》里的那种左派那时候已经面临危机。但撇开政变不说，在几内亚我仍然有些东西可以相信。现在，除了地下党外，没有人再关心几内亚了。就像政变和军队里发生了一场传染病，每个人都想从毒品交易里面捞一点油水，这才是最令整个非洲绝望的事情。当我拍摄《日月无光》时，情况还不像这样。Luís虽然不是天才，但他仍然带着阿米卡·卡布拉尔（Amílcar Cabral）的影子。仍然带着最初的理想主义。

麦凯布：我尝试去想象你从几内亚到日本，再回几内亚……

马克：对，非常令人兴奋。

麦凯布：你那会儿每个月都这样往返？

马克：不，应该是半年半年，但也不全是。我从一个地方到另一个地方，也会去巴黎。我把一年从中间分开了，挺有趣的。

麦凯布：你向Dauman承诺了一部电影——你什么时候决定的？

马克：在制作的过程中。令我惊讶的是，我看着我写的脚本，然后我想，这可以做一部电影。

麦凯布：花了你多长时间呢？

马克：完成电影的最后时间？

麦凯布：在影片目录里，写的是1982年。

马克：好吧，应该是4年。当时我还在做着其他的很多事，但如果从一开始1978年算起：见很多人，建立社交关系；在这拍一点，那拍一点。然后最后1981年，我想它最终可以成为一部电影。所以最后制作应该是1年。

麦凯布：电影里有些精彩绝伦的镜头片段，但很难想象你在拍它们的时候就知道怎么去用它们。

马克：是，就像我一如既往的。我拍的时候永远不知道我在干嘛。

麦凯布：所以是最后的剪辑过程里你才发现里这部电影。

马克：是的，按我通常的方式，是在现实中开始的时候开始，也在现实时间里的结束的时候结束。我在脑子里构建这部电影，然而一旦我熟悉素材了，我就会从头到尾一气呵成，就像一个长镜头一样。

麦凯布：那叙事呢？

马克：噩梦。叙事一直都是噩梦，在《日月无光》里它很困难。超过一个月的时间里我都不知道要做什么，然后我就一直用现在进行时态，后来我尝试了过去时态，就成了。

感谢Ninotchka Bennahum

[1]弗朗索瓦·密特朗（François Mitterrand，1916年10月26日－1996年1月8日），法国左翼政治家，曾任法国社会党第一书记和法国总统。

[2]这张几内亚比绍共和国女人的图像来自克里斯·马克的摄影集《回首》（Staring Back, p. 61）, 同时也出现在《日月无光》里，代表着一秒24帧里一次目光对视的瞬间——是贯穿整本《回首》的一个标志性象征。

译文原文网址：http://lwk.ffmm.com/?p=3549

英文原文链接：//chrismarker.org/chris-marker/interview-fragment/

「日月無光」詞義：連太陽和月亮都失去光彩。

「他告訴我的第一個畫面，是1965年，在冰島一條路上的三個小孩。他說這對他而言是一個快樂的畫面。他嘗試了很多次，要將它與其他畫面連結在一起，但始終辦不到。他寫著：『我會將它單獨放在影片的開頭，和很長一段的黑畫面一起，如果他們沒能從影片看到快樂，至少他們能看見黑暗。』」

「我在想那些不拍片，不照相，不錄影的人是怎麼記憶的？ 」人與記憶？如何記憶？

「記憶並非遺忘的反面，而是遺忘的內在連結。」

「我們不是記憶事物，我們重寫記憶，就像我們去重寫歷史一樣，人要怎麼記得『口渴』呢？」（定格，亦是記憶的重寫？或是真實的捕捉？）

「在每一個面孔底下的，記憶將會被那些偽造出來的集體記憶所取代。 千百個由個人創傷所組成的記憶將成為整個歷史的苦痛。 」

「恐懼有著自己的臉孔和名字。」—《現代啟示錄》（恐懼、臉孔與名字，什麼能取代痛苦的符號與象徵？恐懼與記憶的關係？）

Samurai Koichi：「誰說時間能夠治療一切傷口？應該說『時間能夠治療一切，除了傷口』。」

萬物無常、泛靈信仰？日本與非洲的異同？

「為什麼一個國家要為了世界的利益，變得又小又窮。」

薩赫爾，世界的盡頭、荒漠、海；香港街景。

深夜成人電視，指出宗教所遮蔽的（鎖碼與解碼）。教宗變展出的商品、廉價的神聖？

教堂與情趣用品店，日本定山溪的陽具信仰、動物性愛博物館，不同領域的隔閡如此小？（宗教與色情是反面、隔閡的嗎？）

「它也展示了某種他們的率直真誠，那會使你對電視上的那些遮掩感到不可思議。」

「老實說，你不覺得像電影學校教你一樣，叫這些人不看鏡頭，是件很愚蠢的事情嗎？」

「圖像比人巨大，偷窺著那些窺淫者。」

「當看越多日本的電視，你將越感覺到，是電視在看你。」（電視人臉特寫散景）

在電車睡著的人們，集體夢境（記憶）？鬼片、劍戟片、色情片，廣告窺視。

「畫面不那麼虛假了......比起你看到的那些電視畫面，至少他們是由自己表明他們是誰—影像，不是包含著無法接近的現實，並簡單而可攜帶的一種形式。」（60年代衝突片段合成器）

轉化後的畫面被稱為「禁區」（致敬塔可夫斯基《潛行者》，禁區的核心意指是？）

「唯有抗爭才能贏得了解。」

影像、記憶、詩；三者的本質與相異為何？三者捻揉而成的「意識」，乘載的「媒介」是什麼？如何定義？電影的獨特性？包容性？

承上題，抄寫了許多語錄後，不禁疑問，語言是否作為電影的主體？然而，剝奪語言剩下什麼？反之，剝奪影像後？

影像與語言，關係為何？主從地位？並置？蒙太奇？「信」與文學？旁白？詩？影像與文學的綿延性？符號性？暗示性？碎片性？產生填補記憶與理解的空間。（電影是作者的提示，加上觀眾的理解與回憶。）

結尾回到「禁區」、冰島的三個小孩、火山；如何拍攝幾內亞比索的女人？（永恆與一格）對鏡頭的閃躲，只要看了鏡頭一格，這一眼即是永恆；合成器拔起，FIN（劇終）。

「因為我知道時間永遠只是時間。 空間永遠只是空間。」——T·S·艾略特

「只有電子的材質，才能處理情感、記憶及想像。」

这是我见过最美也最完美的电影。对于对好评十分吝啬的我来说，这是我唯一能给出如此评价的电影。以前我没说过这样的话，估计以后也不会了。电影这东西已经看差不多了，目前能拍出的拍出过的形态，总的来说就那么多。

可以说，它根本不是纪录片，也无关乎日本。与其通过这些去定义，还不如说这是某个作者的东京（等）观察日记。东京和观察都是由头罢了。这种观察实在有些像李维史陀的《忧郁的热带》。热带可以是忧郁的，李维史陀文学性的任性和见微知著的大胆判断已然超出了一般的人类学观察。而这部电影也超出了李维史陀，因为人类观察成为文学的材料，而又有影像的加入。然而影像以何种方式加入才能够不削弱文学的力度，或者站在电影的角度看，达到文学的强度？关键就在于必须承认它的角色是“加入”而不能鸠占鹊巢，僭越做主（我知道一定有人不认可这一点）。但在电影独立发展了一百多年，尝试了它作为独立艺术形式的各种形态之后，不得不说它变得越来越没有想象力了。比如今天的获奖作品，事实就是给《日月无光》这样的作品提鞋都不配。当然这里面有世界从各个维度均已堕落、无限平庸化的原因，但艺术正因如此更有前所未有的反思空间和责任，而我们为什么不尝试考虑电影至少形式上作为文学附庸（也借机实现自身）的可能性？

既然不是纪录片，便有人说这是诗影像，或者类似的词，但关键并不在于这是“有诗意的影像”还是“诗为影像服务”还是“诗—影像”，这种描述仍然在考量把影像本身归类，给电影王国的新成员编派身份。

而事实上，在这里，影像已经完全臣服于语言，共同为心理的真实服务。此前，物理世界的真实对于电影再现心理真实一直是巨大的障碍。观众必须先看到听到导演想要给观众看到和听到的，必须先明白发生了什么，才能感受到他们应该感受到的情绪，才能缓慢代入角色。在这里产生了颠倒，通过语言，感受的过程是即刻的、超越时空的。在这里，不再是“我们看到——于是我们想”这样的顺序，而是我们睁着眼睛在思考，在倾听脑内自我发出的声音。手摇镜头与其说使我们看到什么，不如说使我们看到飘忽的双眼在诗人思考时随意捕捉到的情绪化景象。并没有人在看——但我们又的确在看、在听，用另一种目光和听觉。这是处于同一时空当中，每个人却感受到迥然不同景象的那种视线和听觉。

于是，不管是电影还是文学，此时都达到了一个新的高度。从影像被扭曲的程度来看，这就更不可能是一部所谓的纪录片。

但它的确非虚构，没有剧情。狭隘的分类只能把它叫做纪录片。没有剧情，也就不需要演员，但这里并非没有演员。这里唯二的演员，一个是只有声音的朗读者，一个是声音都没有的导演即作者自己。

我们之所以注意到它的独特性质，最直观的就是基于它的形式，即贯穿终始的朗读。作者自己从未出现又无处不在。局从一开始就已经布好，并且相当简单。总是越高级的玩法越不需要技术。从头到尾我们听到的是一位女朗读者平静抽离的声音。这并不是她的记忆，而是她叙说他写的信，他写道如何如何。于是我们只能通过她的想象去想象他的想象。正是这三重（不可思议）的想象构成了间离，这是我们一直以来在文学中所熟悉的想象和间离，也正是诗意所在。并且是回忆，所有的语言都是回忆，所有的语言都只能是过去时，这是语言好过电影（现在时）的地方。

所以说，它满足了我关于电影终极的想象，而且由此一来第一次，我想要拍一部电影。因为我终于找到了一部像样的电影。如果我拍的话，我一定只拍这样的电影。在这样的电影里，你只需要处理四样东西：画面、配音朗读、环境音和配乐。首先是配音朗读定下框架，当然如何使中文朗读悦耳不做作是一个挑战——也许母语的熟悉感会消弭作者和观众的想象，也使人更多分心评判，正因如此作者选择了一位异国异性的朗读者，这又是一层间离——其次是为此服务的画面，而环境音和画面必须匹配，最后是穿插于环境音和朗读之间的配乐，用来调整整体的节奏。最重要的就是节奏，这就像呼吸，声与画、人与目之所及的共同呼吸，这就像心跳，和世界共同心跳。

这样的电影不是没有，我看到过的类似的电影有这么两部。一部是拍了《乘火车去旅行》的导演伊戈尔·什特尔克拍的短片《明信片》，主题同样是读信。另一部是杜拉斯的短片《否决之手》。杜拉斯关于声画分离，拔高电影的尝试众所周知，但她拍的其他电影就像她的小说一样过于难以理解，也难以唤起理解的欲望，至少以我目前的水平我看不出成功之处。但《否决之手》是完美的，那是一个女人所做的晨梦，在清晨城市的街道一部行驶的车中，梦到人类远古的历史。在时空的幻化中，我们同时梦到别人的记忆和自己的未来，地心和宇宙边缘，激情和泪水，仪式和牺牲，光荣和苦痛，早饭和键盘，AI和小鸟，大海和总统和世界杯，一切和一切以外。在这一点上，艾略特、克里斯·马克和杜拉斯，以及未来必然有一批这样的作者，他们殊途同归。

值得打五星的电影非常少，即便打了我也很少作评论，而且几乎不会看第二遍。我害怕重看会失望，会失去初识的振奋感。但这一部不会，我会时不时拿出来看它，或者仅仅是对着它发呆也好。因为它本身已经是一个入口，一个通道。它告诉我我想要什么，以及并非我无法再忍受电影，而是绝大多数电影确实让人难以忍受，相比之下毫无可取之处，也没有一帧可以说是有力的。

后记：写完读到另一篇影评，对克里斯·马克的采访中他说，“超过一个月的时间里我都不知道要做什么，然后我就一直用现在进行时态，后来我尝试了过去时态，就成了。”哈哈，果然。

时隔很久也已经忘了《堤》拍了什么，但画面静止、展示照相无疑是更加极端的电影为语言服务的努力。似乎克里斯·马克所拍的其他电影也都类似于此。