慕德家一夜

《午后之爱》探索的是婚姻道德，男女面对婚外情的道德困境，《慕德家一夜》是探索一个人面对自己时的道德困境。路易斯，维德尔，慕德，弗朗索瓦都在自己的道德困境中，采用自己的方式来面对真实的自己。

路易斯给自己的爱情和婚姻都定了条件（金发，天主教徒），给自己的行为规范也定了条件，不能不忠（凑合着也得过，不能离婚），可面对艳遇却又拿出另一套理论为自己开脱：我成不了圣人，我不是道德楷模，真爱可以克服一切，等等。所以他和《午后之爱》里的男人一样，努力真诚的说着虚伪的话语。两个男人最后一刻都把持住了，尤其是《慕德家一夜》的路易斯，单身的他面对离异的慕德，本来应该可以奉常作兴一场，完结这一场冬天的狂野。可他没有，他在捍卫自己的意志可能还有宗教信仰。本片里的慕德和《午后之爱》里的Chloe一样，大胆热情的引诱同处一室的男子，Chloe表达的是二十几岁女孩的奔放任性，而慕德则是成熟女人的万种风情。

和两名男性相比，慕德要坦诚的多，她像大部分女人一样爱情至上，尊重自由婚姻，她也有个完美的情人，丈夫有个金发碧眼的年轻情人她仍然耿耿于怀，不能接受，“我用尽一切办法破坏她们的关系”，破坏不了她就离婚了。但他丈夫并没有和这名女子（就是后来路易斯的妻子弗朗索瓦）一起，而是离开了当地，她的情人雪夜车祸死了（她也在车上，受伤了），维德尔不是她喜欢的类型，她觉得维德尔引路易斯和她共度一夜是为了让自己忘了她。可能真是如此，维德尔身边从来不缺年轻貌美的女大学生，但他喜欢慕德这样的成熟女性，慕德不喜欢他，稀里糊涂和他睡了一次，“因为无聊所以做爱了”，这令维德尔非常挫败，他邀请路易斯去慕德家时也是这么说的，如果你不去，我可能和她做爱，我不想（因为无聊做爱）。最后维德尔离开慕德，路易斯也鼓起勇气对他迷恋了很久的路人弗朗索瓦表白--就在他仓皇离开慕德家的那天。

弗朗索瓦内心的挣扎和路易斯差不多，她是天主教徒，但和已婚男性婚外恋导致了一个婚姻的破裂，慕德对路易斯描述她时说：那个女孩儿有点像你，很讲道德，信天主教....既不虚伪，也不自私，很真诚，但这并不妨碍我对她深恶痛绝。也许这是弗朗索瓦没有和慕德前夫在一起的原因，信仰层面她不能面对自己的“错误”或者罪过。

影片最后一幕让我非常感动，五年后，路易斯和弗朗索瓦带着她们的孩子去海滩，遇见回来玩的慕德，三人有段简单的对话，三人之间都有各自的秘密，路易斯不想让弗朗索瓦知道他表白她之前和慕德度过了一夜，弗朗索瓦不想让路易斯知道她拆散了慕德的婚姻，慕德不想让路易斯知道她曾经深恶痛绝的金发女郎就是此刻站在他旁边的妻子，直到这一刻，路易斯才恍然大悟。他和慕德匆匆聊了几句，跑向海边的妻子，对她说，她让我问候你，我想告诉你，向你表白的前一晚，我和她共处一室，这时他发现弗朗索瓦担心他直到自己的事，于是他把原本想说的也是事实的一句话--什么也没发生--改口为：那是我最后一段艳遇。弗朗索瓦释然了，她们欢快的跑向大海。

最后一幕路易斯真诚的说谎，保护了三个人。让我觉得侯麦真是慈悲为怀，不愿把这困境抛给仍然天真的弗朗索瓦。

这部戏里的哲学和宗教的探讨都不是真的为了探索哲学与宗教，你只需要明白人总是面对各种困境（哲学和宗教让这困境更容易说清楚），而人总有好运气怀运气，人都经不起诱惑和试探，人都会说谎和违背自己认为永远不会违背的原则，才能把日子过下去。

侯麦的电影里的男女对话和伍迪艾伦的非常不同，侯麦电影里的男性表现出的品性是自省的，真诚的，即便有时尴尬无比，甚至有几分虚伪，但因为那份儿内疚，认真，也让是让人同情和共情的。伍迪艾伦电影的男女主角是比较犬儒的，即便在自我解嘲也是一种超级优越感在炫耀这种自我解嘲，我看伍迪艾伦的电影很开心，因为你看到一群对自己超级自信的人在互相挖苦嘲讽对方。自以为活得很透彻很轻松。殊不知自己一直活在自己的茧中。侯麦的电影则是一群谦卑的人在互相鼓励对方。每个人都觉得自己活得不太好，对爱情所知甚少，其实都活得很透彻，很幸福。

侯麦六部曲最佳

影片母题关于道德和信仰的讨论，基本建立在开篇Louis在餐厅里和好友Vidal引出的帕斯卡尔命題之上:決定选择的永远不是概率大小，而是♾收益。在帕斯卡尔眼里收益是完全的禁欲主义，以此得到永恒救赎，在Louis眼中是生活的意义:在享乐的堂皇中提升自我道德来皈依信仰。因此Vidal在雪夜离开，让好友与情人共度夜晚，一方面想让自己放弃情人Maud，一方面验证对Louis的辩驳:若你不是无神论者，又为何不放弃一切。

事实证明Louis是虚伪且矛盾的，他把禁欲看成是错的，于是追求世间快乐、激情欲望,又把禁欲看成是对的，自我道德约束是天主教徒的必要履行。同时，他把恩典之降临看作冉森派的定命，又抗拒完全的上帝意志，这便直接影响了他在道德困境中的选择结果——

他放弃选择Maud，即使他与她一见如故，他将那一夜情看成提升信仰忠诚的风流韵事，同时把Maud置于自己信守的道德观和宗教观的他者地位。而对做弥撒遇见的Francoise，她出场顺序的先到攻陷Louis的道德上峰，同时又把数次小概率的相遇归为是上帝光环下预先的定命，特别是离开Maud家后直接的相遇伴随告白的成功，更坚定了自己被上帝选中。在山头知道F是M前夫的情人时，L把和M的一夜情也和盘托出，于是双方都被置于相互选择的概率危机之上，又通过彼此坦白获得了平等和救赎，进而荒谬的走向了婚姻

侯麦将帕斯卡尔数学公式引入哲思，又把哲思作为道德困境的选择标准，他的精英意识灌输于冗长的讨论对白中，拒绝了和大众的简单会面。

文/故城

很久没有触到侯麦电影的味道了，那些巴尔扎克式的文学性，那些隐藏在故事后秘而不宣的道德不安，那些人物间试探式的接触与默认，似乎有些淡忘了。我只记得他的电影总是悬而未决，暧昧的、不易参透的，于是当我想记忆起来一些什么的时候总是举步艰难。

但今天不同，这位孤独的老人的生命之火熄灭了，恐怕再难嗅到类似的气味：那种古典的，不愿与当今电影的便利有所牵连，拒绝过度现代性的气味；那种复杂的，不愿在道德和不道德之间划清界限，拒绝对人性简单的还原的气味；那种犹豫的，不愿将欲望断然付诸于行动，拒绝心照不宣的气味。我想，气味大概就是一种记忆，一如我们愈是寥落便愈是怀念家乡的味道，只要气味顺着鼻腔抵达神经，觉醒的便不只是嗅觉，还有我们那一点点的，未曾改变的内心投靠。

絮叨

他的影像有着耐人寻味的文学性，它充满私密，它像是个人的手稿，有着自我特色的书写和涂抹，这并不是提供给大众玩味的、消遣的，它是供自己偶尔挖掘出来忏悔的，有着熏染一切的神秘意义。

初探侯麦的观众一定会觉得沉闷，不知所然、不明所以。人物的犹豫与絮叨交汇在一起，呈现出的是一种侯麦式的反讽，“我说这些，但也许是别的事”。我们无法通过这些先入为主的、试探性的人物对白，揣摩人物的真实意图，故而无法捕捉故事本身的因果逻辑。通常情况下，那些有关哲学、有关问题本质的讨论都是让人昏昏欲睡的，《春天的故事》里那段关于康德的讨论便像是侯麦设置的一道门槛，它亮出一种拒人以千里的姿态，又期待他人能耐心聆听，这种矛盾已然使之不易亲近。

而还原至侯麦所塑造的人物，他们身上的犹豫更惹人反感，唠叨、左顾右盼、清高且自卑，正如周晓枫所言，犹豫之所以可耻，在于它预设了一面试探的白旗。然而，伴随我们对侯麦的阅读逐渐深入，才发现自己的反感其实是种无知，那面“试探的旗”实际上是游戏参与者的一个内心选择。不同的影片实际是只面对同一个议题（通常是道德上两难的问题），比如“六个道德的故事”中就是在讨论爱情的道德性问题，欲望之于道德的两难抉择问题。大学生、外交家或教授在阅读此议题的不同态度，成为此问题自身摇摆不定的注解，他们的表里不一正反应了问题本身的矛盾。因此，单独对某一部影片的品头论足，都变得乏味和枯燥。

从这一点来看，侯麦和那些与他同时期的新浪潮导演，是彻底划清界限的：他使别人从影像中直观的获取乐趣和满足的意愿落空，拒绝制造取悦观众和阅读者的悬疑和戏剧性（这里并非有贬低希区柯克、霍克斯以及新浪潮的追随者的意思），他与观众保持一种清醒的距离，你必须掉入他所设计的陷阱，又能机智的自我逃离。这也是为什么他的作品中获得影展赞誉的并不是《狮子星座》、《午后之爱》或是《慕德家的一夜》，而是更为唯美的《侯爵夫人》，或是叙事更为自由的《绿光》。因为唯美的画面和自由的叙事更容易提供一种视觉和叙事的快感，更容易投其所好。

迷宫

他的故事有着迷宫般的百转千回，迷宫的尽头并不存在真理，也并不寄许希望，它隐藏的是道德的困惑和欲望的千疮百孔，任何的梳理与修补，任何的澄清与遮蔽，都像编制一个无懈可击的道德迷宫，对道德的无知是侯麦永恒的话题。

真实与谎言构成《慕德家的一夜》的道德迷宫，这个迷宫会让那些享受三角恋而从中获得满足感的人，变得困惑，不管不忠是在婚姻的体制内（婚外恋）或是体制外（并不存在婚姻契约约束的三角恋），侯麦都有深入的审视。影片结尾前，慕德前夫的身份并未出现，弗朗索瓦兹的旧情人是谁也是未知的，侯麦刻意抹去了两个女人的情感背景，制造了她们与工程师的表层关系结构：工程师钟情于弗朗索瓦兹并将之视为未来妻子（内心的道德契约），却受慕德的“不忠”诱惑。然而，当抹去的背景重现时，观众默认的道德秩序被颠覆了，我们身上陡然出现一种急转直下的焦虑。在我们看来，弗朗索瓦兹坦白了自己的故事，她的坦诚似乎是有一种坦诚相见的道德感，使她占据着道德层面正面形象，是与工程师那晚在慕德家的轻率行为有鲜明对比的。然而她其实曾经破坏过慕德的婚姻，她是慕德婚姻中的第三者，此时，她与慕德在两个男人身上的道德关系上自此发生了互掉，也就是说她既是慕德婚姻的第三者，慕德又是她与工程师婚姻的潜在第三者。结尾，影片突然形成一个婚姻道德的悖论，我们既充当婚姻的卫道士，又碰巧是婚外恋的扮演者，爱的欲望孕育了彼此的关系，这种关系反过来又约束我们的欲望。那些让我们望穿秋水的爱情、伦理和道德，有时候却面目可憎。

这种迷宫式的构图在《飞行员的妻子》中再次出现了。弗朗瓦索怀疑自己的爱人安娜与其旧情人飞行员重修旧好，于是抵抗疲倦跟踪起了这个飞行员，碰巧遇到飞行员搂抱着一个陌生的金发美女（她的身份是隐藏的）。飞行员与金发美女的神秘关系诱使女孩箩西也加入这场跟踪，她怀疑金发女子是飞行员的妻子，并要用监视来证实自己的推断。实际上，当他们的跟踪游走于如迷宫般的公园里的时候，侯麦用了箩西视角的反打镜头，来反应了弗朗索瓦的视角，即弗朗索瓦是背对飞行员的，他虽然是监视者，也在被飞行员观看。用飞行员的视野看到的，却是弗朗索瓦对箩西的注视。其实这中间也存在一种“越轨”，尽管弗朗索瓦与安娜并没有婚姻契约约束，但他们的关系有一种隐藏的“忠诚”关系，他怀疑安娜“不忠”所以才开始监视她的情人，但与此同时他又移情别恋，对箩西的迷恋便意味着他对安娜也存在一种“不忠”。虽然结尾侯麦揭示了那个金发美女的身份，但此刻她的身份已不再重要，重要的是弗朗瓦索自身已卷入一种迷宫式的两性关系之中。当他如约将寄给箩西的卡片投入信箱时，相信他对自己的处境已经了然于心。

欲望法则让我们今天得到，也会让我们明天失去。“得到”未必是道德的，而“失去”也未必是不道德的。侯麦只是展现，却未曾评说，在这个道德迷宫中没有如释重负，只有两难和悖论。

谎言

他的叙事有着暧昧的捷径，摄影机时而有知觉有意识，时而又漠然，我们摸不清到底哪里才是出路，它制造圈套，也在揭秘真相，误入歧途成为触及本真面目的途径。他在叙事中播下了有迹可循的种子，却含混这个种子的真实性，当观众好奇的双眼与人物嫉妒的双眼合二为一时，眼睛便丧失了辨识真伪的明亮。当猛然惊醒时，焦虑、怀疑和犹豫便已然挥之不去，我们甚至对自己是否曾追随过事件的过程都没有了把握。

侯麦善于将一个人物提高到“叙述者”的位置，设计圈套获得观众的认同，又从另一个人物的叙述中反讽前面的“叙述者”，拆穿那个“圈套”，从而制造出一种谎言的假象。表面上，《慕德家的一夜》中叙述者工程师拥有幸福的婚姻，他对婚姻的虔诚与自我天主教信仰是协调一致的，而信奉马克思主义（无神论者）的维达尔和自由思想者慕德则厄运不断、生活坎坷。当妻子弗朗索瓦兹对丈夫工程师坦白后，影片中讲述者的身份从工程师跳到妻子身上，她的幸福感便开始消解，我们从她的幸福中看到更多偶遇的成分。我们应该像工程师与妻子那样幸福的婚姻吗？是否影片就是天主教虔诚婚姻的辩护书呢？答案显然是模糊的。在妻子的身份未坦白前，观众已经形成了对她同情的视角，我们借用工程师的道德两难，给她拟定了婚姻中“妻子”身份，当观众将自我感情投注于她身上时，一个偶然的机会，我们发现了另一个真相，否定了前面所建立的视角，或许更应该同情的是婚姻不幸的维达尔或者慕德，他们才更值得获得观众的情感投射。

一般而言，观众的审美选择是同道德选择是一致的，也就是我们对善恶的选择，我们情感的投放，有种与生俱来的契合。当一方处于缺位或消失的状态，我们会过度利用一方对另一方做假定性判断。很多时候，侯麦正是利用视角的转换所造成的审美偏差，来讲述一种道德的悖论，从而揭示出不同于观众初始视角的真相。《秋天的故事》中，伊莎贝拉的自我辩解，使得一个偏移原先故事结构的可能性突然浮现出来。使观众看到伊莎贝拉的面具下浮现出另一副可能的面容，一个与原先的判定完全相反的真相浮出水面。

侯麦所制造的正是一个“确认—推翻”的过程，并通过开放式结局再次形成一个“确认—推翻”的过程，如此往复，在他的影片中便形成一个循环，我们总能在与我们欲望一致的投射点，再看到一种可能推翻它的可能。在《克莱尔之膝》中，侯麦便提供了不同叙事者相互对立的寓言，“D认为在岸边正面看的时候，视野是最美的，因为可以发现完全野性勃发的图奈特山峦和朗冯峰。W夫人说她更喜欢面对这些群山生活，它们是那么巍峨雄伟，而不是在山脚下，那会有种被压碎的感觉。罗拉则意见又不同，认为从山脚下仰视山岭更美，‘就像一个摇篮，感觉大山保护着我们’”（摘自博尼策的文字）。这个寓言构造了相互对立的叙述者之间的“对话机制”，“对话”的发起者可能是谎言的制造者，它背后其实矗立着另一个的真相或谎言，在这个“确认-推翻”的过程中，我们看到了“言之凿凿的保证”和其虚伪的背后，一个越容易被认同的人，也容易被偶然事件颠覆，侯麦正是在这样一个精妙的叙述技巧下，制造出一种对谎言与真相不确定的判断。

梦想家

他的人物有着不同方式的罗曼蒂克，梦想并非只是子虚乌有，而是被虚幻的花布点缀着。那些仿制的饰物，将真实包裹起来，被一种半醉半醒的眼光注视，便成为一种触手可及的真实，正所谓雾里看花水中望月，临到最后，他们对这些饰物的征服带来的是最为残酷的失望。

侯麦的人物，他们对爱情的思索甚至超过他们对爱情的实际投入，决定总是先于感情产生的。用异化的热情和用以逃避真实情感的放纵，人物构造出一个虚妄的梦想，将不同方式的浪漫主义投注于梦想，并堂吉诃德式的固执于对那个虚构梦想的追逐。《绿光》的结尾，我们看到德尔菲娜，这个侯麦影像中最没有知识分子气质的女性，从包里掏出一本《白痴》，而就在此时，她的魅力王子出现了，原因就是他也读过《白痴》。而谁能相信，这个平淡乏味的年轻小伙能为他们之间的爱情提供任何保障呢？他们的爱情能达到德尔菲娜偏执的理想程度吗？《好姻缘》的结尾，萨比娜所寄望的被狂热的爱情追求，从而转化成一种理想的婚姻契约，被埃德蒙无情的拒绝了，但在火车上一位青年炽热的目光投向了她。但这个目光是她所期待的可以转化成理想婚姻契约的目光吗？对要求被疯狂爱恋的萨比娜来说，结婚就是获得了这种情感诉求的目的地，被认可（爱情）和被选择（婚姻）之间是不可分割的关系。她拒绝给予，而只愿获取爱情和婚姻，就是一种抬高自身的身价，就是一种不切实际，这与德尔菲娜是如出一辙的。

然而在我看来，萨比娜比德尔菲娜更可悲。萨比娜对爱情乃至婚姻的期望，是超越她所代表的社会经济层面的，而德尔菲娜对婚姻的期望则更多的是一种浪漫幻想的变形，是不牵扯经济层面的，所以她的梦想是有实现的可能性的，萨比娜则注定是悲剧的，她其实是《好姻缘》中克拉里斯的期望（幻想）的受害者，当她踏入克拉里斯的圈子中时，她的梦想便已然被后者异化了，她以为自己可以拥有简爱之于罗切斯特的尊严——“如果上帝赐予我美貌和财富，我会让你难以离开我就像我现在难以离开你一样。但上帝没有这样做，但是我们的灵魂石平等的，就像我们都穿越坟墓，站在他面前”，但萨比娜来自卑微的阶层，却在尝试某种越界，这种越界是因为她的激情与梦想被克拉里斯点燃的结果。显然上面所述的“如果”是通过自身行动争取的，而不是建立在一种无所顾忌的幻想基础上的，任何的急促和急功近利都会像萨比娜对埃德蒙的爱情一样，无疾而终。或许有人还对结尾火车上青年炽热的目光有所期待，以为这个结局消解了侯麦对“好姻缘”的讽刺意味，那就大错特错了，侯麦从来都不是让理想主义停靠的驿站，我们可能看到了故事的开始，却永远猜不到它的结局。

其实，影片中克拉里斯妄图通过影响萨比娜，从而获得一种对自身婚姻现状的疗慰，更是一种不切实际的梦幻。在我看来，她的悲剧一点也不比萨比娜来得少，她是更彻底的梦想家，她不仅用爱情的“陷阱”困住了萨比娜，也困住了自己。看似她没有失去什么，只付出了口头劝解的努力，实际上她让自己对爱的信仰更绝望，一个只愿希冀而不愿行动的布尔乔亚者怎会获得爱的眷顾？他们都是活在自鸣得意之中的瘸子啊。

再从这个意义上来看《冬天的故事》中的费里希，她对爱情的信仰也蕴含着一种无奈、一种悲凉。当她看到莎士比亚戏剧中救星的出现时，那种颤抖与多年后再次邂逅查理的逃离有着同样的矜持。她对爱情的信仰是乌托邦式的，她将惦念藏于照片与女儿身上，查理所拥有的本质被分散后，寄托于她而后的爱情对象身上，罗伊克拥有精神部分，而马克桑斯拥有肉体部分，她时常要把罗伊克或马克桑斯幻想为查理，但前者只是一个被分裂的查理，她根本无法获得完整的她所希望的爱情。所以她对查理的爱情更像是信仰，而不是一种冲动，是超过萨比娜的爱情投资和公开追寻的。因此，她获得了那次偶遇的契机，获得了侯麦某种意义的成全。但果真如此完满吗？影片中，她对罗伊克和马格桑斯说，“如果你爱我，就应当爱我所是的我”，爱一个并不爱你们的我。她所追求的爱情是穿着理想的外衣的，那是福楼拜笔下的包法利夫人，一个幻想爱情却丧失爱的能力的女性。她看似比萨比娜能更好的安顿自己的幻想，女儿和照片能让她的寄托踏实些、现实些，但其背后所蕴藏的深层含义是，她在不知不觉中其实已经失去了对爱情的期盼。于是，当那个缺席的男人（查理）再次出现时，她的仓皇逃离便给我了一个大大的惊叹号，爱情已经被时间耗尽？已经被悲痛和憎恶挪用了吗？

这种失而复得其实比幻灭更悲凉。

胴体

他的女人拥有迷人的胴体，或是膝盖或是腰部，都让男人蠢蠢欲动。然而这些性的诱惑并不会付诸于行动，她们常常关注的并非欲望本身所蕴含的躁动，而是思考如何实现欲望中的占有/被占有的关系。在男性看来，女性的肉体更像是一面反应男性欲望的镜像，它的诱惑力折射出占有关系的强烈与否，它是异化的男性欲望的表现形式。

博尼策说，“侯麦的色情”实质上是“建立在对性的否认之上的”，克莱尔之膝其实是个幌子。热罗姆对少女克莱尔的膝盖的迷恋更多的源于它被克莱尔男友吉尔的行为所挑逗，而并非出自于膝盖本身的性感。热罗姆作为一个成熟的男人，他并非对少女的膝盖有何特殊的爱好，而是她的膝盖勾引出他作为男人的征服欲。实际上，我们可以认真思考膝盖这个女性身体的部件所隐含的意义。膝盖向“上”一些便是女性的性器官，它代表着性欲，而膝盖向“下”一些便是女性的足部，它代表畸形的性欲（联想《键》中的恋脚癖），侯麦选取了最缺乏色情成分的膝盖，实际上是刻意回避女性身体对于热罗姆的色欲吸引。而且当热罗姆向她告密其男友的不轨行为后，那个抚摸膝盖的动作在她看来是一种安慰、一种安抚，她并没有任何的不适，也没有察觉这其中有任何的不妥。侯麦制造了一种让女性置身世外，却让男性陶醉其中的情景。男性在没有越过男女道德底线的情况下，满足了自我的征服欲。这时候膝盖更像是一个男性欲望的镜像，而并无其他意义。侯麦说，“道德故事系列之所以被称为‘道德的’原因之一，就是在于它们几乎完全缺乏肉体行动”。从本质上来看，女性身体确实镜像出了男性的欲望，但并非是对性的欲望的反映。

大多数情况下，侯麦对女性身体的特写都包含有另一个意义。就是女性的身体象征着爱的激情，它的出现往往是与婚姻的契约形式相对立的。《克莱尔之膝》中，即将成婚的热罗姆可能并不爱克莱尔，但是女性的膝盖却激发出他对爱的幻想与激情，他想方设法触摸女孩的膝盖，有一种婚外偷腥的意味，是自身对激情死灰复燃的期待。《午后之爱》中，弗雷德有着“幸福”的家庭，夫妻之间互相尊重、互相体贴，但婚姻生活的责任感与道德感压迫着他的激情，因此他只有在幻想中、只有穿梭于巴黎的大街小巷中，才能感觉到自由的畅快，和欲望被解救后的释然。克洛伊的出现改变了婚姻的平衡，一天弗雷德冲进她的房间，抱住赤裸的她，说，“你知道我很爱我太太，可是现在我不能自持”，这里面克洛伊的赤裸的身体也并非代表一种性的需要，而是反映男性对婚姻责任的逃避、对激情生活的渴望。弗雷德的行为可以看做是对平铺直叙的婚姻状态的一种拒绝，女性身体则象征一种充满激情的生活，他对她身体的欲望即是男性渴望激情生活的意愿。但显然，他们的关系只进行到了拥抱，不管怎样，弗雷德的欲望并没有超越男女之间的界限，显然他要的不是“性”，而是一种“激情”，一种使自己从婚姻中短暂解脱的激情。

歧义

他的对白有着死气沉沉的枯涩，却含着一种神秘主义的指向。它往往单调的重复某个行为某个意图，但内在保留了文字的歧义性，并拒绝非此即彼的判断。对白中有怀疑也有笃定，但怀疑中有神秘的指向性，笃定里也有莫名的将信将疑，但凡涉及到事物本身的是与非时，侯麦就会以沉闷的质问、热烈的诙谐或者意味绵长的沉默作为反抗。

侯麦自从事电影评论起，就关注“如何把语言的技巧引入强调视觉艺术中电影中来”？在他看来，大多数对白所描绘的画面已被影像所淹没，成为一种影像的附属品，甚至语言所代表的画面影响了电影视觉呈现的纯粹性。因此，侯麦的电影世界里，“视觉元素与对白之间常常确立一种完全不同的关系”，对白不应只以声音元素的形式存在，而更多的制造出一种与视觉元素平行的叙事效果。侯麦说，“如果要削弱或是控制住对话的强大力量，你不是要降低它的重要性而是应该让它带上某种欺骗性”，因此我们常常看到，只要侯麦的人物存在一个聆听者，对白中便存在一种模糊的目的性、煽动性，甚至欺骗性。

《慕德家的一夜》中工程师对慕德说，“当你爱着一个姑娘的时候，你就不会想和另一个上床”，其实谁都知道他在撒谎，他对慕德身体层面的爱欲是显而易见的。《克莱尔之膝》中，小伙子嘴上说着，“我不想要她。她要向我投怀送抱，我就将她推开”，手上却抚摸着克莱尔赤裸的膝盖。谎言与真实，出现在同一个时间序列上，有时候会让我们迷惑，有时候又能让我们体会一种表里不一，正是在迷惑与表里不一中，谎言与真相的辩证关系才得以深刻的显现。正如侯麦所说，真实与谎言其实是一回事。

另外，侯麦的对白的歧义性还在于，它可以滔滔不绝地将人物的罗曼史、谎言或箴言轻易的讲述出来，镜头却无声的将它记录在风景之中，对白与情景相融合，体现出两种叙事能力的暧昧关系。侯麦说“电影文本本身并无意义”，“只有在影像中，这些文本才趋于丰满”，从而形成新的叙事观点和意义。《女收藏家》中，当画面展现出风景和水的美时，阿德里安理想化的设想与环境的现实之间的差距凸显出来，这种对比便赋予人物一种语境，一种言说的意义。

《沙滩上的宝琳》的结尾当玛丽昂准备驱车离去，她问堂妹宝琳，“我想了想，亨利（马里昂的爱人）可能骗了我，如果那样希尔凡（宝琳的爱人）便没有背叛你。但我又不清楚到底是哪种情况，不如这样，我就认为亨利没有撒谎，你就认为希尔凡没有背叛你。这样大家都会开心点。”实际上，玛丽昂与亨利在别墅里的辩论，不论希尔凡是否帮亨利圆谎，玛丽昂的对白都有着挑战过去疑虑的勇气，但同时她也希望获取希尔凡的证实，从中获得一种消解寂寞、烦闷与疑虑的一剂良药。虽然最终她也未能理出头绪，但宝琳是知道事实的，她明白自己的爱人并没有背叛自己，但她只是微笑的答应了声，“好的”，镜头便移向了远去的汽车。这句话在这个语境下是相当暧昧的，虽然宝琳知道所谓的答案，但其实希尔凡所看到的只是浴室里的裸体女人，至于裸体女人与亨利的关系只是自己的一个推断，先入为主又一次成为事实被观众所接受，于是，宝琳的“好的”看似是一个善意的谎言，其实你又怎能断定它一定是谎言呢？玛丽昂的自我嘲解和宝琳的“好的”正是预示着一种可能的真相。

从这个意义来说，侯麦电影中的对白，不管形式如何，从功能上都是有一种双重性，观众可能会在阅读和聆听过程中产生一种不适，一种割裂感，但实际上这是侯麦的有意所为，他似乎在警醒观众的睿智，从而使我们获得一种逃脱他所设置的陷阱的可能。

忆侯麦

窗外的雪一直未停，寒冬显得如此沉默和寥落。侯麦已经离我们远去了，在他的时代他用最朴实的电影手法与时代的繁华和骚动对抗，那些关乎爱情的、道德的甚至哲学思辨的影像，都让我们对生命，多一份冷清和寂寞中的执着，多了一份浮华喧嚣下的沉潜……在这个特殊的日子里，任何缅怀的话都已无足轻重了，因为在侯麦看来，一种对其作品的虔诚的阅读，一种从内里挖掘出新意向的阅读，才是祷告、才是祝福。

拜伦在他的诗中说，“从你残留下的珍异，……把你记忆，通过幽暗而可怕的永恒，你那不会磨灭掉的一切会重回到我的心中。”于是，我属上本文的标题，告慰这位老者的灵魂——侯麦，只是熄灭，却未曾枯凋。

2010年2月下 《看电影》