呼喊

20世纪末，三十四岁的单身女性阿涅斯住在一所漂亮的房子里，她不久就将死于子宫癌。她的姐妹卡琳和玛利亚以及女仆安娜一起守在她临终的床前。房子里的墙壁、地毯、床帘都是红色的，混合着死亡、回忆和梦幻，而女人们的床单、衬衫、和内衣则是白色的。“这是一场衣物的悲剧。”让路易·博里写道。然后是黑色的葬礼，男人们的黑色的西服，黑色的影子和夜晚。只有在阿涅斯记载着往事的日记中展现了绿色、凉爽的花园。在房间的这四种颜色和四个女人的面孔之间，阿涅斯的气息越来越微弱。在她的日记中她回忆到:孩提时，母亲的离去所带来的痛苦；第一次观看魔术灯表演；姐妹间的排斥和嫉妒；还有曾经的爱抚和微笑所带来的幸福。

医生大卫来访，宣布病人的日子不多了。影片闪回到玛利亚与大卫的相遇玛利亚是个金发的性感女郎，喜欢寻欢作乐，而大卫曾是她的情人，玛利亚的丈夫自杀未遂。安娜把经历了可怕痉挛的阿涅斯抱在怀中安抚她，给她换衣服。阿涅斯开始阅读《匹克维克先生奇遇记》，但痛苦越来越剧烈。阿涅斯喊道:“帮帮我！”死亡终于凝固了她的视线。姐妹的眼泪，葬礼前的梳洗，牧师的祈祷。关于卡琳和她年长的丈夫的回忆—卡琳不喜欢丈夫碰她，用打碎的玻璃割伤了自己的性器官。玛利亚喜欢被人抚摸，这让卡琳感到恶心两人间发生了冲突。然后，在眼泪和微笑中，她们互相抚摸着对方在巴赫的大提琴曲中变得美丽的脸庞。

听到哭声的安娜走近垂死的阿涅斯，她无法入睡，感到寒冷。她呼唤着自己的姐妹，她们却不理会她，只有安娜用大提琴的声音安慰她。葬礼之后，两个姐妹和她们的丈夫掌管了一切事物，他们让不再有用的安娜去别处寻找新的工作，他们给了她阿涅斯的日记，以及一张钞票。两姐妹也冷淡地分手，玛利亚忘记了曾与卡琳有过如此亲密的交流。安娜打开阿涅斯的日记，读了起来。银幕中出现照亮病人的幸福瞬间在秋天将近的花园里，三个姐妹和安娜一起搭吊床，钟声响起，银幕上出现一句话:“这样就能淹灭呼喊与细语。”

观看这部电影，是对美、感情和沉思的一次体验，它把我们带入与死亡的面对面，带入在死亡作用下的心与心的交流中。任何人都无法毫发无伤地从电影中走出来电影给人们造成了或隐秘、或袒露的伤口，而这正是第七艺术的神秘所在。伴随着阵阵钟摆声，时间把它执著而规律的滴答声与失败、呼号和窒息的呼吸对立起来。在绝望的时间中前进是真正的考验:掀开面揭去心灵的面具、幻象和假象。死亡改变并拒绝着一切克制，阿涅斯走进死亡，任人剖析，她并未意识到，她把自己的姐妹也带入了这种境地《呼喊与细语》是通往彼岸的道路，令今天展露微笑的并非关于地狱天堂或炼狱的想象，在影像和表象的彼岸中，生命依旧。

阿涅斯几乎没有镜子，只有日记的写作反射出她的痛苦和幸福。伯格曼用彩色影像展现出白纸黑字的日记，使影像成为写作的回声。在与妖艳的玛利亚再次相会时，大卫在镜子前把她的浅薄剥露无遗；卡琳在毁坏自己身体前，她面对镜子脱去衣服，叫喊着:“一切都是谎言编织起来的！”她无法承受安娜沉默的眼神，于是扇了她一耳光。镜子是与自恋的自我相遇的地方，却经受不住真相的进攻镜子和妆容映照出的不再是诱人的影像，而是仇恨、伤口和隐秘的失望，还有因无法相爱而产生的恐惧和害怕。

在连接现实和梦幻的道路上，伯格曼的勇敢在与死亡的相遇中达到顶峰。垂死的阿涅斯像孩子一样哭泣，安娜听见了，安慰她说:“只是个梦而已。”但是阿涅斯却回答:“不，这不是梦！对于您也许是梦，对于我却绝不是！”她多么渴望获得姐妹给予的温暖。审判和真理揭晓的时刻到来了，无论是谁，都再也不能“犹在镜中”般生活。即将接受柔情考验的卡琳和玛利亚，都只知道在揭示中拒绝毒害生活的东西。“我不爱你。这太恶心了！”卡琳冷冷地喊道，面对接触，她总是因害怕而退却。“孩子们，当我们害怕时，就相互拥抱…”渴望抚摸的玛利亚说，但是爱的词汇脱离了身体——当阿涅斯的手碰到她的脸时，她却大叫害怕而逃开了。只剩下沉默的安娜，她的孩子很小的时候就死掉了，她毫不害怕，为了温暖和安慰垂死的人，她像当初对待自己的孩子一样，袒露出自己的胸膛，把死者抱在怀中。这景象像极了抱着死婴和摇晃着新生儿的圣母像，灰白色的床单和皮肤，一如梵蒂冈的米开朗琪罗手中的白色大理石，在伯格曼的刻刀下变成了一个给予温暖、平和与爱的母亲的雕像。一个有血有肉的生灵给予了死者穿越死亡的力量，只有爱才能做到这一点，这爱的奇迹与德莱叶一片中所表现的一样强大。《呼喊与细语》也是一部关于爱的话语的作品，它带领我们体验着身体的亲密和肉体的痛苦。

伯格曼把身体作为问题提出，在其中寻找燃烧的爱。电影用极为现实主义的手法展现出彼岸的场景，伯格曼没有忘记借用梦的力量，揭示出这样一个真理:如果没有真正充满柔情的动作，一切爱的词汇都是虚假的，它们只是在掩饰恐惧和仇恨，使死亡的脸孔变得恐怖不堪。《呼喊与细语》展现了一幅体现中产阶级社会和等级关系的画卷，是对身体病痛的描述。我们再一次看到了一个封闭的空间，在这个世界里，没有男人的女人们被“同性恋和乱伦带来的晕眩”或纯粹的修辞游戏所引诱。伯格曼强调说，他尝试通过在红色房间里穿白衣的女人们来展现自己母亲的形象，他说，这种红色体现了某种内在的东西，即灵魂，它潜入爱的子宫，如同生产时流出的血。让·科勒评价说，由于癌症而腹部肿大的阿涅斯的死亡，就像是一次痛苦的生产但是伯格曼也说过，安娜这个名字来自《圣经》，她是福音之爱的化身。“她本能地把爱与柔情带给他人，她的爱完全体现了‘给科林斯人的使徒书信的精神，在我看来，这一点非常重要。”

圣·保罗所描述的爱—曾作为《犹在镜中》和《面对面》的基石——是完完全全不图回报的爱，不带半点自恋，甚至会给身体带来某种转变。让一卢普·帕赛克也谈到:“这是一部为爱而战的电影（脱去所有面具的爱，调和温柔与性感的爱），它是唯一能与孤独的死亡抗衡的东西。”他随后又谈到:“伯格曼只是宣称死亡是一条通道，一个走廊…他敢于宣称人与人之间的交流并不会因身体的死亡而停止。只有当爱赋予它真实的意义时，真正的救赎才能有意义。…死亡的图像不会胜利，生命将战胜一切。”

电影开始于女人们的苏醒。阿涅斯毫无悔恨，她写作，给钟上发条，以她艺术家和画家的眼光注视着花园；玛利亚躺在床上，吮吸着拇指，身旁躺着一个娃娃；卡琳核对着账目，痛苦地思考着；安娜做着祷告，米雷耶·阿米耶尔指出她怀着信奉福音的穷人所具有的单纯如果说红色让人联想到鲜血、洒出的红酒、因羞耻或激动而泛上脸颊的红潮、病恹恹的身体或流血的心，那么在安娜身上，人们看到的则是燃烧的火焰。在影片开头，她吹拂着棺罩上的尘土，点燃火光闪耀的木炭，这个最简单寻常的举动却是该片力量和美丽的源泉，安娜吐出的是温暖的并穿越死亡的爱的气息。伯格曼在这善良的气息上打下了烙印，记录下这罕有的幸福，唯一能战胜永恒时间的东西，就是现在这一刻，是家，是爱的火焰。

戏剧中的脸远在舞台，模糊难见；绘画中的脸神情僵化，形同面具；唯有电影中的脸，可远观亦可近玩，变幻莫测。两者相互结合，产生了脸的“特写”。这将电影从戏剧和绘画的遗产中挣脱出来，获得了影像的纯粹性。这可以说是蒙太奇之外，另一重让电影变得是电影的东西了。

蒙太奇为何能让电影变得是“电影”？原因在于蒙太奇可以将不同时空重组，在不同镜头间碰撞出新的意义（库里肖夫实验）。但蒙太奇仍然大量应用于动作编排，用于理解，这一点文学同样能做到，比如小说在20时候下半叶重新从电影镜头获得叙述的滋养。

特写，对电影来说显得更加本质。德莱叶深谙此道，《圣女贞德蒙难记》成为了最早显现出电影纯粹质感的杰作。正是通过构筑脸的“特写”，影像才从叙事的功用性和场景的空间感中脱离出来，转而进入对心灵、精神和灵魂的审视。特写，纯粹用来观看的活动影像。

这同样也是布列松构建纯粹影像的方式：特写加上蒙太奇，获得一个由任意空间组织的影像世界。尤其是对手的特写镜头的剪辑组合，将“戏剧的摄录”完全排除在外了。电影不再是对戏剧的模仿和拍摄，而是成为在视觉和听觉上加工制作的独立艺术品。

伯格曼电影中脸的特写，其功用与德莱叶在《圣女贞德蒙难记》中的使用如出一辙，同样是对人内在的心灵、精神和灵魂的审视。但区别在于，伯格曼反常地将大量文本加到脸的影像中。长时间伴随脸的特写，是大段复杂深刻的台词。台词在此也变成了观看对象。

这便是伯格曼独特的手法，在影像（脸的特写）和文本（密集的台词）间获得了平衡。之前，我们总是忙乱于声音与画面不同的运作方式，现在，声音也如画面一样变成了可以观看并阅读的对象。脸的细微神情、紧密的台词、以及人内在的灵魂状态，直接敞露在观众眼前。

伯格曼电影中的脸，如同布列松电影中的手，前者长镜头手法与后者短镜头快速剪辑的手法形成了鲜明对比。脸的特写也是伯格曼瓦解戏剧空间和让影像消解掉文本化的手段，电影既不再是戏剧的再现，也不是文本的简单视觉化呈现，而是变成显影内在灵魂状态的纯粹影像。