钢的琴（2011）

如果不了解幕后消息，很多人可能会觉得，《钢的琴》就是个歌舞片，也是音乐片，反正就像文艺片，还挺好看。当然了，它也可以是家庭片，还可以是个幽默的剧情片，反正怎么着都讨人欢喜。然而如果了解张猛的创作初衷，那么你会好奇，为什么《耳朵大有福》跟《钢的琴》都是讲工人，形式上还那么像，答案只有一个：成长环境使然。

张猛是来自工人阶级的孩子，在破败的东北工业区长大，从小耳濡目染，后来生活其中。走在小城街头上，那些接受了命运改变的人们，有的另谋职业，有的无所事事，加上文工团的父亲、看到自造的钢琴，这一切都激起了他的创作欲望。正如张猛自己说，陈桂林的性格也有自己的影子，至少星座上会是一样的：白羊座。那么，把《钢的琴》称为某种意义上的亲历体电影，其实也是行得通。

什么是“亲历体”的电影？它可以是罗启锐在金像奖的颁奖典礼上，把26个英文字母倒背如流；它也可以是锡兰的小镇、河濑直美的奈良、盖伊·马丁的温尼伯，他们的故乡；它还可以是侯孝贤的童年、吴念真的父亲、王童家牵挂的红柿子，海峡对岸，生死两隔。这一回，它是钢琴背后的工厂，是张猛眼中的东北风貌。

明眼人都看得出，《钢的琴》讲了一大截的父女情深，之后掉头一转，猛地扎到了工厂里去。那帮临时召集起来的朋友，关心烟囱何去的工人们，在他们身上，有一种被称为共同命运的东西。那也许不会是他们的一生，但至少，是一个阶段的生命，就像埋在内心深处的记忆。在电影以外，张猛是东北人，王千源和秦海璐也是东北人。他们一帮人都从中央戏剧学院出来（在片中也看得见剧场舞台的影响），大家交情摆那，一起排练，开工起来就跟片中造钢琴一样，各司其职，简单熟练。

过去的这些年，秦海璐动静全无，今年一下子出来俩（《钢的琴》和《到阜阳六百里》）；王千源演着电视剧，默默无闻；张猛埋头跟剧本猛干，他们都不是舞台上的风光人物，只能归为背景。从这点来说，《钢的琴》又是不折不扣的小片，光彩全无。唯一有点噱头的，大概只能说是男配角田雨了，这么说可能有点不好听——他是汤唯的前男友。当汤唯愈发的人见人爱，一删戏便引发满城风雨，田雨也只是偶尔被翻出来，不经意被提起。他在《耳朵大有福》里演了偷情的姑爷，在《钢的琴》里名叫王抗美，这也是范伟在《耳朵大有福》里的角色名字，然后也还是有偷情桥段。这相似细节，同一个人名，用张猛的话说，是相同人物的不同阶段，被某种共性串在了一起。

可见，踏实做事，低调做人。《钢的琴》没有上天垂怜，更没有意外好运，它只是集体劳动的辛苦成果。当某些内地导演忙于抢占道德制高点，行使投机之实。我们要庆幸，张猛选择了他所熟悉的人和事，那座充满感情的工厂和城市。哪怕他站在破败的工厂废墟，也比自称站在喜马拉雅山顶的货色要高大，值得我们去尊敬。因为，这才是一个电影人和创作者的尊严，没有背景关系，没有哭哭啼啼，没有任何下作的自我炒作和自命不凡。正因如此，很多人跟我一样，不遗余力去推荐《钢的琴》，希望欢笑和感动能带给每个人。用朋友的话说，这样的片子要是进不了院线，那中国电影是真的没希望了。好消息是，七月中，它就会奏响强音，穿透这个时代的浮躁。【玩家惠 专栏】


你所不知道的《钢的琴》：

Q：那架“钢的琴”能出声吗？
A：很多人想知道的问题。能，但是声音很难听，小元的弹奏是后期配的。

Q：电影院里的影片叫什么？
A：导演自己也不知道，就从电影院拷贝里随便翻了个，有开枪画面。感谢考据迷八旦同学，《皇家飞凤》http://t.cn/aOYGHR （第21分开始，中枪的是太保，“我送你去见你老婆” http://movie.douban.com/subject/5384541/）
ps.门口左侧有张电影海报，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》

Q：配乐这么满，到底是有多少？
A：要的就是“走在马路上的嘈杂感”（张猛语）。据不完全统计，包括BGM在内（像淑娴给陈桂林钱，隐约听得见邓丽君的《在水一方》），总共大概有三四十首（http://www.douban.com/note/157982157/）。这其中，人气最高的可能是《Skoro dembel》、《心恋》等几首。

Q：陈桂林妻子口型不对……
A：那就是韩国演员，叫张申英，电影韩国人有投钱。相比这个院线版，第一个版本的口型还要不对，重配过的。现在版本的配音演员是车晓，在《非诚勿扰》里饰演“性冷淡”。

Q：好像总有一些情节疑惑和剪辑失误
A：说好不造琴，又突然造起琴——因为大烟囱倒下了；胖头的女婿？——他们没结婚，只不过电影院后面马上接了一段婚礼，造成了一些人的混淆；老爹怎么就挂了？可以结婚了怎么不结束——好吧，这些都是电影后半段的各种问题。

……待续

看完电影，就琢磨下原声带。
  片中配乐极其精彩到位，动听的插曲不但充满了浓郁了异国风情，更给观众一种如看音乐电影般的错觉。片中不但充斥着大量东欧的歌曲，中国80年代初流行的如《张三的歌》、《心恋》、《跟往事干杯》等曲目更以点题加诙谐的方式出现在影片的各个段落，令观众看片的同时更过足了耳瘾。最令人意外的是就连《超级玛丽》这样的游戏歌曲也作为插曲出现在了影片中，并且该曲目还十分巧妙地起到了承上起下连接剧情的作用。
  导演张猛对影片中的配乐要求得十分严格，每一处配乐他都希望能做到完美，所以他能料想上映后反响应该不错。“不过为了他这股追求完美的劲儿，我们可是费尽心思去和别人谈版权，关于版权的合同我们都谈了几十个，就连《超级玛丽》我们都是专程去到日本与任天堂公司签订的使用版权。”
用45首经典歌曲的联唱塑造了影片怀旧浪漫的情怀。俄罗斯摇滚大鳄“柳拜”乐队、德国天团“17嬉皮士”，以及贝多芬、瓦格纳等古典音乐大师的作品。

http://event51.wanmei.com/radio/201107/music_film/index.htm

     《钢的琴》2011年中国内地电影中不可多得的一部好口碑电影，也是青年导演张猛的代表作，获得了第14届电影华表奖优秀故事片、优秀新人导演奖和第14届上海国际电影节传媒大奖“最佳影片”、“最佳导演”奖等荣誉。影片讲述了在20世纪90年代初的中国，东北的一个工业城市里，下岗工人陈桂林的生活艰难，面临妻离女散的危机，为了挽救自己生活中的希望——女儿，希望她能留在自己身边，决定用尽全力去满足女儿的音乐梦想，送她一架钢琴。为此，他去借钱、去偷钢琴、去造钢琴也终未能留住女儿。影片通过对小人物辛酸而幽默的生活展示，表达了对那个年代记忆的一种情怀。
    这部电影是一部风格化很强的现实主义作品。虽然影片的主题是当代电影中不并多见的关于工人阶级的现实主义题材，但导演在题材的影像化处理过程中却做出了背离传统现实主义的大胆尝试。在电影投资越做越大，大片云集的今天，《钢的琴》以四五百万的小成本创作，达到了高质量的艺术效果，为我们的电影创作提出了一种思考。本文试从镜像话语的角度对影片的艺术效果和表意内涵做出分析。
    一、低角度与舞台效果
    《钢的琴》影像多采用正面或侧面的低角度仰拍镜头构图，不论是在运动拍摄中还是在固定机位拍摄中，镜头都保持着这种低角度的仰拍构图效果。这是一种非常态的影像画面构图方式，是一种强化性的表意方式，能够造成影像的扭曲和畸变，一般只偶尔参与特定影像的画面构成，用来对特定人物的姿态与环境风貌做造型处理，以强化对象的高大、突兀、压迫感等效果。在本片中，导演大量使用低角度仰拍镜头来拍摄这群社会中的底层小人物，并将这一手法贯彻影片首首尾，并非是要制造他们的高大形象，摄影机在低角度中拍摄人物时采取了中规中矩的正面或侧面对准人物的方向，这样就避免了影像的扭曲变形和镜头的主观化，而使镜头保持了一种观众的客观视点。这样的镜头拍摄方式在画面中制造出了一种舞台效果，导演仿佛是要给这群被社会遗忘，被时代抛弃的底层小人物们一个舞台，让他们在这个舞台上展示他们的生活状态和他们的精神追求。而镜头的视点则恰恰保持了一种坐在电影荧幕前面，仿佛坐在这个舞台下面的我们观众的视点。
    如在影片的片头部分，以持续两秒钟的内银幕开场，仿佛是话剧开场前的暗场，这时画面中已经出现人声，开始了人物对话，接着画面开始亮起来，出现了一男一女两个对话的人物并排站位正面面对摄影机的中景镜头，低角度镜头中的二人占据了画面的中心位置和一定的空间，但导演把摄影机仰角限定在一定的范围内，避免了影像的过度变形，中景中的人物并没有给人非常高大或带有压迫感的形象，而是观看舞台人物式的一种感觉，使视点与人物保持了一定的距离。人物所处的环境是在一个与舞台相似的平坦开阔的地方，一个废旧工厂外面，人物后面的背景是导演有意选择的，背景是一间有着两扇巨大屋檐的废旧房屋，人物站在房屋的正前方，在低角度仰拍的镜头前，这两扇屋檐正好分别处于两位人物的肩头，像一双张开了的翅膀。历史的车轮辗过，让这双破败的翅膀再也无法载着昔日的工厂翱翔了，而对于这对正在谈判离婚事宜的夫妻来说，这双背景中的翅膀又成为暗示他们劳燕分飞的一个象征。仔细看来，这两扇屋檐中，挨着男主人公一面的屋檐是破败的，只剩了空的钢架，而挨着女方这一面的屋檐则是完好可以遮蔽风雨的，这一细节也暗示了这二人在生活中、在这场离婚谈判中以及在影片叙事即将展开的二人对女儿抚养权的争夺中的优劣势地位，为后面的叙事做出了铺垫。这一背景的选择与利用以及与人物形成的一种叙事关系都与舞台背景的作用与效果相似。本片中贯穿始终的，执着的低角度仰拍镜头为影片叙事提供了一种舞台式的间离效果，对于影片处理现实主义的题材来说，起到了一种不同于传统现实主义的，意想不到的特殊艺术效果。
    二、景别的选择与叙事表意
    景别与对象的关系是电影镜头构成的重要部分，不同景别的选择具有不同的画面表现力与叙事功能，在本片中，导演充分利用了不同景别的功能与效果来构图和叙事，使影像的话语功能得到了较好的发挥。
    例如，在影片的片头部分中，镜头利先用中景呈现画面中并排站着的两个人物，根据对话可知，二人正在进行离婚谈判，中景使我们既能看清二人的面部表情又能看到人物形体上的神态和动作，同时也交待了废旧工厂的环境场景，便于我们从整体上把握二人对离婚这件事情的态度以及二人之间的关心矛盾。接着镜头根据对话的内容进展，改变了景别，当小菊提出孩子的幸福问题时，镜头忽然跳至近景，使小菊说话时的面部表情在画面上更加清楚的凸显出来，起到了提示和强调的作用，提示了叙事的重点所在，使二人关系的矛盾在画面中逐渐凸显起来。接着是陈桂林的近景镜头，镜头中凸显了他脸上坚定的表情，面对小菊的质疑，他内心充满了坚定的信心，认为他心爱的女儿会跟着他并且会幸福，如此，关于幸福的问题开启了影片的叙事。
    接着，俄罗斯名曲《三套车》的音乐声响起，画面转入送葬场面，镜头先用中近景展现奏乐队伍的整体，接着切为近景，分别聚集两位故事中的主要人物，陈桂林与淑娴，交代他们在雨中卖力演出的情状，接着镜头切为远见，交代人物所处的大环境，在一块荒草丛生的空地上，矮墙背后露出两座高耸的大烟囱正在冒烟，人物在这样的环境中显得非常渺小。接着镜头再次切为小全景，使画面中众多人物之间的关系与人物的位移、动作得到了完整的展现。这一叙事段落结尾，影片再次转入远景，一大片荒凉的空地上，前景中死者的祭坛与后景中的两根冒烟的大烟囱形成一种画面张力。镜头中两次大远景的展示具有很大的暗示力，大烟囱是那个工业化时代的象征，就如片中人物所说“烟囱比楼多”，这个场景中所展现的既是一个老人的葬礼，也可以象征整个大工业时代，以及工人阶级主人翁地位的葬礼。在影片的叙事中加入了一支关于烟囱的线索，在影片的最后，两根巨大的烟囱作为工业时代的记忆，在人们无奈的留恋中轰然而塌，摄影机在远景中仰望送别烟囱的人群，尘土在镜头前升起，遮蔽了人群，工业空间的摧毁暗示了工人阶级社会地位的丧失，历史变迁的大潮将渺小的个体淹没其中。这里，影片充分利用了不同景别的功能与效果进行选择与变换，使画面构图有力地辅助了叙事中矛盾的凸显，并使故事内涵得到了极大的丰富与扩展。
    此外，景别的选择也与叙事空间和话语权利有很大的关系，特写与大特写的镜头使人物占据了画面的大部分空间，将镜头注意力的焦点集中在人物身上，给人物充分的话语权。而在本片中，镜头几乎没有用到特写或大特写，镜头的景别配合摄影机的运动形成了一个关于剧中下岗工人社会位置的有效视觉表达。在景别上，他们被限定在一定的画面空间之中，无法占据镜头画面；在镜头运动中，水平移动镜头任人物在右侧入画、左侧出画，不去干预故事中人物的命运，也使人物无力掌控镜头。如影片中有多处拍摄人物在巨大的废旧工业建筑中穿行的镜头时，采用了大全景水平移动镜头，刻意把巨大的废旧工厂建筑展示出来，让人物在画面中显得渺小，在巨大的建筑中出现，又在其中消失，人物与镜头的关系作为叙事中的驱动因素在本片中得到了极大的发挥。
    三、水平运动机位的悖反与创新
    本片的影像主要是在低角度仰拍的固定镜头与低角度仰拍的水平运动镜头里完成的，在镜头运动的方式中，水平移动的镜头最具机械特征，它不能伪装成人眼自如地观察事物，所以导演们一般都要慎用水平移动镜头，通常只出现为恐怖片的鬼视点。而《钢的琴》中则有大量的镜头运动采用了水平移动方式。不论是表现人物在场景中运动的画面还是表现人物在固定位置中的场面，导演都执着的采用这种单一的运动方式来表现，并配合水平上的场面调度，以这种看似简单的但却是非常大胆的艺术尝试创造出了一种丰满有力的艺术表达。
    水平移动的运动镜头与场面调度强调一种画面的“扁平感”和空间的封闭性，导演利用这一效果来进行画面造型，在较适合水平移动的运动镜头的短景深或无景深场面中，摄影机用水平移动镜头从与人物移动方向成90度的侧面来横移跟拍人物运动。在演员的调度上，刻意采取了从右侧入画，从左侧出画的走位方式来配合这种镜头运动方式的叙事需要。本片中的低角度水平运动镜头在画面内成功地创设出了一种观众的在场感，从而使镜头的视点呈现出既与片中人物亲近，又保持一种观众的冷眼旁观效果。而在大景深场面中，摄影机则采用了固定机位的长镜头静止或推拉来表现人物在景深场面中的纵向移动，塑造了一种纵深的空间感。影片将水平移动镜头画面与固定机位长镜头画面交替剪辑在荧幕上营造出了一种垂直十字交叉特殊画面空间效果，这种空间是一种限定性的空间，是限定性视点下所能看到的空间，这样拍摄方式的选择体现了导演对本片题材处理时所持有的一种态度。导演张猛出生在东北的工业区，在那个环境中长大，他熟悉那里的一切环境与那里的下岗工人们，他和影片中的小女孩陈小元一样体验了那个时代的剧变，张猛的影片关注现实、关注底层，但他的重点却不是批评，他热爱那片老工业区，他崇敬那时候的老工人，怀恋那段工人阶级在社会中占据主人翁地位，热火朝天干事业的社会主义岁月。导演采用这种限知视角，尽量少的干预题材，在影片中营造一种充满温情的诗意来避免现实主义的苦情，将观众的目光引向对那些处于现实困境中的普通人的内在精神的注目上，体现了导演内在的一种人文关怀。
    如影片第一个段落中，镜头利用轨道在低角度仰拍镜头中展示故事发生地的某一条破旧的街道，然后镜头水平向右匀速移动，逐一展现人物，街道对面先掠过片头出现的几个奏乐工人，接着在镜头中近景中，骑在摩托车上的男主人公陈桂林从右侧入画，接着是第二个人物女主人公淑娴入画，人物在镜头中依次登场后，镜头接到表现陈桂林骑摩托车回家的场景上，镜头在水平横移侧面跟拍与固定长镜头之间交替，在画面中塑造出了垂直十字交叉的限定性空间效果，让观众明确掌握了陈桂林的运动轨迹，镜头中布局有序的工业建筑群也让观众熟悉了陈桂林所处的城市的环境状况。第一段落通过陈桂林往家中窗内望的动作与画面上响起的钢琴声实现转场，画面剪辑到小元在红布帘内弹钢琴的推镜头，这一段仍然使用了水平横移镜头与固定推镜头的交叉配合，镜头在小元和陈桂林之间呈现出距离感和限定性的空间，通过镜头的操作暗示了剧情中陈桂林无法触及小元的音乐梦想以及掌握小元的成长空间的叙事线索。
    四、声光色的能指渲染
    本片由于受到资金限制，影像画质与音响效果都不是很理想，但导演在画面构图上的独特造型与配乐上的精心选择则足以弥补这些不足。本片结合影片不同段落的叙事节奏选取了多首五、六十年代的苏联、东德流行的社会主义音乐来烘托气氛，这些极具时代感和社会主义特色的音乐容易引起观众共鸣，使影像的时代特点一下子凸显了出来，同时也渲染了人物内心的情感。如陈桂林和他的朋友们聚到一起，各司其职的合力造琴段落，配音欢乐的节奏渲染了片中人物内心的兴奋感，影像中的场景在配音的烘托下也使观众感到仿佛又回到了那些欢乐的音乐所属的那个年代。
   本片画面影像采用了一种怀旧的冷色调处理，人物的着装上面，只有淑娴有粉红色的大衣与大红裙装，而她那一群人中的唯一一位女性，也是在陈桂林挽救女儿的一系列行动中对陈桂林的支持与鼓励最多的人，是她帮助陈桂林度过了影片本文中那一段艰难的日子。所以她的着装提示了她作为整部冷色调影像与影片叙事中的一个亮点的特殊性。在影像布光方面以采用自然光为主，以配合其现实主义题材叙事的需要，在叙事中插入的几处超现实主义镜头中采用了不同颜色的人工的顶光来造型，如偷琴失败后的第一次超现实主义段落，导演使周围环境在一片黑暗之中，以示暂时逃离惨淡的现实，而安排一束白色的顶光投射在那台令人纠结的钢琴上，偷琴者陈桂林坐在钢琴前动情的弹奏着，渐渐将刚才偷琴失败的尴尬与失落驱散出去。白色人工光和缓缓飘散的雪花营造着一种浪漫主义的情境，黑暗中顶光的投射便于表现人物的整体行动，不易造成画面形象的变形，能够造成人物与周围环境的分离，使镜头表现的焦点投注于人物自我的精神状态当中。本片中的人工顶光运用起到了渲染诗意气氛，表现人物内心情绪的重要作用。
    影片《钢的琴》中镜像话语的特征体现了导演对现实的一种特殊理解。运用一系列反传统现实主义的电影语言来表现现实，特写了张猛对工人阶级精神的一种深切理解。影片以一种积极乐观、充满喜剧幽默与诗意的“语调”来讲述这个现实悲剧故事，导演让我们看到了“钢的琴”所象征的工人阶级在没落中自我救赎的精神。

好的电影有三种，一种是向观众生动地展现一个完全陌生的世界，从而满足他们的好奇心；一种是向观众描绘一个他们非常熟悉的世界，从而让他们获得共鸣；第三种则是带领观众探寻他们以为自己已经很熟悉的世界，却在里面发现了自己不曾发现或者一直忽视的世界，而这个世界往往就存在于观众的内心世界里。钢的琴对于我来说，属于第三种。

我来自东北，从电影的开始，里面的画面就和我成长过程中的记忆无缝衔接。在灰暗的天空下，笼罩着那几年灰暗的东北。我们这个国家，曾经效仿那个已经解体的红色帝国，而东北则是我们这个国家中效仿的最像的。和那个红色帝国一样，东北曾经享受过大工业时代communism式的辉煌，在巨大，火热，钢铁，坚硬，集体，纪律，统一，朴素等等这些关键词的定义下社会，构成了一种奇妙的美感，这种美感来源于那个时代里我们这个国家和民族对于自然和世界突如其来而又虚无缥缈的自信，这种美感代表了我们对于我们所处的这个世界进行征服和控制的内在欲望，这种美感也代表了我们对于往昔传统的一刀两断和平地再起，最后，这种美感是建立在一种有意识无理性的群体无知状态之上。

可是这并不是东北的全部，在这种看似机器一般的美感之下，在人群当中，在轰鸣之外，也孕育着一种反机器，反工业的美感。人与人的关系不光是同志之间的阶级感情，最朴素的父子兄弟夫妻朋友男女，仍然像结实韧性的蔓藤一样穿插进钢铁机器的缝隙当中自由的生长。人们热爱歌唱和表演，热爱诗歌和朗诵，男人爱漂亮的姑娘，女人喜欢帅气的小伙，特别是在机器生锈，厂房失修，道路破败，大厦将倾的时刻，人们仍然在焦虑中寻找着幸福。在东北，快乐的成本很低，几瓶本地的啤酒，一顿街边的烤肉，或者是，孩子去他奶奶家了。对了，孩子！还有孩子！孩子是什么？孩子是所有的希望，孩子是 所有这些幸福的寄托，孩子是在灰暗的太空下永远不会熄灭的蜡烛。

这就是为什么在经济状况非常贫困的条件下，父母只要有可能，仍然会将子女的教育放到极其重要的位置，这种教育不光局限在学校的正规教育，还包括了要花费更多金钱和物质的才艺素质等等。通过教育来改变子女和家庭的命运，成为了那个时代的父母的唯一选择。在这个问题的认识上，陈桂林和他的前妻，以及秦海璐都是高度统一的。

然而，一代人只能有一代人的命运，一代人也只能有一代人的能力。多年严格的计划经济训练，已经剥夺了一个人最基本的在自由市场中生存的能力，所残存的生存技能也是来自于计划经济时代所根深蒂固的手艺换饭。工人阶级过时的自豪感往往成为了阻碍他们突破的最大羁绊，使得他们只能在追忆往昔荣光的同时无力的等待奇迹的突然降临。套用肖申克的救赎中的一个词就是，他们都已经被制度化了(institutionalized)，每个个体都按照社会机器的一部分而塑造，成为一枚合格且专用的零件，当机器本身出现故障，甚至散架崩溃的时候，每一枚零件都仿佛是拥有着巨大的价值却毫无用途，这也是为什么马恩精心构筑的劳动价值论体系在浅白的市场机制面前显得那么的狗屁不通。

从宏大的层面解决东北的问题，不是我们有能力讨论的问题。从个人层面来解决这些问题，往往却有看似简单的路。我所知道的一个东北人解决这个问题的办法就是离开东北，跑到首都去，跑到上海去，跑到广东去，跑到江浙去，跑到发达沿海省份去，跑到不是东北的地方去，正如他们的祖辈前赴后继的跑到东北去。

然而这看似最简单的办法，其实却有着绵延不绝的后续影响。当一个东北人跑到外面的世界，很容易发现自己的格格不入，当自己成长过程中所受到的处事的训练与新鲜世界的游戏规则发生矛盾时，特有的东北人的自尊和执拗就往往会将自己的生存空间挤压的更加逼仄。在东北人都是活雷锋的传说中，东北人不光面对着周围善意的赞许，也蒙受着自己与外界的疏离，并且逐渐形成了对外界的不信任和猜疑。

或许只有东北才是最适合东北人居住的地方，那里几乎几乎几乎就是天堂，至少天堂可以建立在它的基础之上。那一年我们除了GDP什么都有。

认识张猛一年了，今晚重逢，他笑着说：“前两天翻工作照，发现咱俩还有合影，上次见面我怎么对你一点印象都没有？”

他当然没什么印象，我只是一个小记者，恰好喜欢《铁西区》，恰好是工人的儿子，恰好迷恋机床的汽油味、恰好曾在破败的电影院里斗殴追逐……恰好看了剧本很喜欢，恰好被派去探班……于是恰好在一张照片里，

张猛说这话的时候，一如既往，盘腿在凳子上，他那三岁半的女儿玩着IPAD2 上的钢琴，旁边的制片教的曲子，正是《钢的琴》里最简单的那个曲子。

关于这部电影，很多人说过很多话，相信上映后，会有更多人说，我就不凑热闹了，只想记记流水帐。

去年夏天，应杂志要求去访问他，当时张猛住在周围都是进城务工者的城市边缘带的一个破招待所里，一路所见，都是端着搪瓷碗大口拨饭、大嚼馒头的面孔，当时就想，这到底是个什么导演啊？

到了他的房间，发现，原来剧组没钱，只好拼命开酒店空调，胶片就在空调下面……我们几个人哆哆嗦嗦在房间里扯淡。

那晚喝酒，他回忆起过去的生活，讲到在中戏的遭遇，讲到小时候对电影的迷恋，以及毕业后做舞台美工的不堪……那些故事说起来云淡风轻，听得我兴奋异常。已我浅薄的采访经验，大抵可以得出结论，张猛是个人，不是人物，是个人，正常的人，只是恰好当了导演，想当导演。中间出来去洗手间的时候，给秦海璐发短信，说“我喜欢张猛，这家伙真棒”。秦海璐一如既往的语调回复了一条：“那当然”。透着股子东北腔的骄傲。瞬间，这种骄傲就感染了我。

也是那个晚上，看到了《钢的琴》，凌晨两点，剪辑的电脑还发烫，张猛和工作人员已经困得东倒西歪，我醉眼迷离…

后来看完全片，首先问他，这片跟库斯托利卡有什么关系……他说，库是谁？直到今年过年，他才和一群人一起看了《地下》，发现果然有类似味道。

不过，境遇是不同的。张猛带着《钢的琴》剧本参加上海国际电影创投会时，其实是因为有免费机票和住宿，可以带着老婆孩子一起来转转，没想到拿了个大奖回去。那个时候，他连酒店里上网都没钱，只赶插上网线搜到东西，立马拔了网线……

后来的故事，大家都知道，这是个超级艰难的剧组，资金捉襟见肘，秦海璐“仗义疏财”，而张猛酒后最常说的一句话是：这片是拍给工人阶级的。是啊，过去工人阶级是老大哥，短短20年光景，工人阶级就成弱势群体了。如果你仔细看，不难发现片中诸多符号化的指代。

今晚再问他，这一年感觉如何，像梦吧。张猛点点头，他无论如何也想象不到，这部戏会如此艰难，但拍完后会有这么多人喜欢，第一次见面，他就说，如果再这么拍一部戏出不来，就不干了，回家陪老婆孩子。现在，他终于不用这样了，但是他和制片、助理兄弟几人，因为这个戏累出了大病，他甚至得去韩国做手术。

晚上张猛讲到一个段子，拍戏结束后，想给崔永元看看片子，正好崔在东北，制片说，你得带点礼物啊，他花仅有的180块钱，买了两条烟，裹着塑料袋专程拜访……如今，崔永元说，把那钢琴弄来，留在他那，跟那些老火车头摆在一起。

一年过去，《钢的琴》放映满场，张猛自己都买不到票，只好站在过道里看，结果被工作人员驱赶……他说自己是导演人家也不信。

前段时间，有天晚上跟阿诺喝酒，这家伙醉醺醺靠在我身边说：《钢的琴》，就他妈是我理想中的电影。我拼命的点头，对我来说何尝不是呢。不是说影片有多好，只是想说，我们就想拍这样的中国电影，可以留在电影资料馆里，等到若干年后再放，依然能满场……

这件事，想想就挺美好的。

…

     四颗星，半颗是鼓励分。
    《钢的琴》在当下的中国电影中算得上是非常别致的一部：从豆瓣ers汹涌的追捧来看，它似乎应该算是一部艺术片，但是它又少有华语“艺术片”惯有的晦涩与“文艺范儿”；如果从它其中大量包袱来看，它似乎又容易被归类到院线上常见的小成本喜剧中，但此类影片中常用的MTV式剪辑和情绪上的躁动，它又不沾；它被评论为“有库斯图里卡式的魔幻感”，但你所见到的都是寻常生活中场景，只是它从你未曾想到的角度去观察。它的瑕疵很多，而且明目张胆地显露在你面前，明显到缺憾都成了风格——例如被无数人包括我诟病的浓得化不开的配乐，但同样不得不承认的是在两分钟转三场戏时能换三次BGM的它，残都残得个性十足。
     《钢的琴》最大的问题有三处。第一是剧本上的。它的包袱与单场戏写得非常好，用流行的说法，叫“接地气”。但串在一起，就会让人感觉到衔接有问题。除了忽明忽隐的主线剧情，它更像是把好几场独立可成的戏用“钢琴”这根绳子绑在了一起，其实彼此的黏合并不牢靠。这种割裂感在后2/3部分更加强烈，尤其是一场靠音乐与写意表现的硬转，让人不禁为它惋惜。这里除了之前导演张猛提到的资金问题外，在整体的构思上对全盘打算恐怕有些欠考虑了。这也影响了导演意图的传达，从小“钢琴”到大“烟囱”，更多只是以人物身份作为纽带，引起一点观众的联想，但表现上仍然是割裂的。第二是影像上的，仁直和桃桃林林都提到过，说好听点叫镜头语言统一，说难听点就叫单一了。缓慢的平移、拉出、上下摇拍出的中景、全景是很漂亮，正九十度的切换是很工整，但不是每个场景这样做最好。即便要表达出一种有些悲天悯人的观察，也不必总是这样。第三就是被提过最多的音乐了。用得满大家都听出来了，这样做比较麻烦的一点是，前后配乐会靠得比较近，为了不打架，必须及时掐掉。所以，第二次看的时候，好几场音乐起来时，由于情绪被带动了，我没觉得太不适，但音乐仿佛电台节目中那样戛然而止时，我反而觉得有点失落。但正如第一段讲的，这些缺憾就像男人身上的伤疤，你可以觉得难看，也可以读出沧桑。这种沧桑让我深深惋惜：现在的样子或许不赖，但本来可以更美。
      它的风格非常杂糅，统一在怀旧的情绪下。大量中俄老歌先以强烈的冲击把氛围铺垫上了。以对称（片头夫妻对话）、夸张的弧线（追逐胖头）和黄金分割形成的构图风格，使它几乎每一个画面，都充满了美感，不像是说故事，倒成了直接从往事中抠取的老照片。叙事则在长镜带着诗性的写实（陈桂林的纸板钢琴），和小品式的夸张贫嘴（借钱）间怪异而和睦地推进着，时而在自嘲中显得卑微，时而又被强行插入的舞台性很强的场景搞得崇高到突兀。如果说《建党伟业》里angelababy脸上突如其来的光象征资本对主流意识形态的强势介入，那么雪花中射向陈桂林的白光，以及后面一场分别打到陈桂林和淑贤头上的红光和蓝光（？记不清了），就是导演发出的幕间提示：既象征着“钢琴”计划的两个节点，也在舞台上拎出了两个现实中卑微失败者的可贵灵魂。直到几声闷响，烟雾把所有角色吞没，大幕其实已经拉下了。
     《钢的琴》骨子里有一点契诃夫喜剧的味道。虽然契诃夫的人物不可能会具有如此强的行动力，但在他们荒唐得让人忍不住发笑的同时，你根本不忍心去嘲讽他们。弥漫在戏中的是淡淡的忧伤。正因此，它在时代精神表达上的缺憾才让人倍感惋惜。
     说完了片子，讲点题外话。其实按照豆瓣ers平时异常苛刻的绝对艺术标准，《钢的琴》和《魁拔》还谈不上是部杰作，可为什么还要大声疾呼呢？其实，中国的影迷是很宽容的，不要看平时挖苦起院线片个顶个的毒舌，真要遇到一部稍有诚意稍上水准的电影，大家就很知足很喜出望外了。从我自己来说，我的想法是很自私的：如果这样的电影能够在票房上过得稍微风光一点，某种意义上来说，我就有更多的机会在影院中欣赏到它们。我不指望能为它增添多少票房，但还是希望能有更多类似的项目拿到投资、登陆影院。所以，推荐它不代表它完美，相反，如果有更多人来和它较真，来给它挑刺，这部电影才能真的火热起来。从今天的上座来看，它的票房颇为堪忧。这里不谈什么“中国电影的责任”之类的大话了，就是为了咱们自己：想看好电影，你得用脚投票。