乡愁

    塔科夫斯基电影作品集，买了有好长一段时间了，到现在也没看完。一个50多岁就溘然长逝的天才导演，寥寥7部半电影，竟然蕴含了如许深邃广瀚的力量，让观者不打点好十二分精神，收敛心神，排除杂念，不敢贸然前看。

    之所以会把人看闷，我想是人心太过浮躁了。这样的电影，是永远对得起生命的；倒是人们的轻浮浅薄，对不起这样的电影，也对不起自己短暂的生命。

    《乡愁》是塔科夫斯基最具诗意的电影。电影竟能拍得如此优雅而凝重，把画面诗化，文学化，不看到是很难想象的。有很多大师都擅长表现梦境，在塔科夫斯基这里，梦境和现实是一体的，回忆中的忧惧、怅惘也是伴随人的一生的。作为一个被前苏联政府无情放逐的艺术家，他对俄罗斯这片土地始终饱含深情，与其说那是人在飘泊，不如说是无根的植物在飘泊，电影通过抽象化、象征化的手法把这个表现得淋漓尽致。看这个电影的时候，我正在读的书是赫尔岑的《往事与随想》，恍惚间，我觉得赫尔岑和塔科夫斯基就是同一人——俄罗斯知识分子那种沉痛、积郁的坚强性格，那种滴着鲜血的人文精神，是他们这片土地生长的，是他们的民族特有的。和命运的无止境的抗争，是他们的宿命，而这种抗争不论成败，都历练成就了他们坚不可摧的民族尊严。

    记下赫尔岑的一段话：只有坚强的人才承认自己的错，只有坚强的人才谦虚，只有坚强的人才宽恕——而且的确只有坚强的人才大笑，不过他的笑声常常近似眼泪。

塔尔科夫斯基是很多电影学者眼中最伟大的电影大师，而《乡愁》是他最富盛名的影片。
看了一半，识趣地关掉了。读了几页《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》，我觉得突然想通了思索很久的关于艺术电影的欣赏问题。
其实答案早就知道，只不过从前并没有理解得这般真切。当我忘记这样的答案的时候，就以为自己不曾想通过这个问题；而每次当我获得这个答案的时候，这个真实的答案却又因为不那么令人愉快而迅速被我遗忘。
塔氏是反对用各种电影理论对他的影片进行解读的，他的电影就是对自己心灵感受的一种表达。因此作为一名观众来解读他的影片，并不会因为学过更多的电影理论就比另一名观众更有发言权。他本人也是一位艺术商业化的反对者，从前我对此的理解仅仅是“不会为了迎合市场的需要而修改自己的影片”这样的层面，但现在我明白，他所反对的“商业性”不仅仅是“市场的需要”这么简单。
常常看到介绍，艺术电影大导为了选择一个场景或者一件道具精益求精，不懈努力，当时觉得他们这是吹毛求疵，甚至我内心深处还卑贱地把这种行为理解为影片的宣传手段之一——毕竟，从影片的效果来看，精心选取而来的场景并不是什么视觉奇观，道具也算不上稀世珍宝。这样的做法和好莱坞的高概念、视觉奇观、到处拉蓝幕是那么的不同，我们已经习惯了津津乐道于好莱坞的精致镜头，特别满足地高呼“真美，真美”。
反商业性就在这样的地方。这些导演所追求的，并不是唤起观众最广泛的共鸣，这对他们来说是在玩弄观众的情绪，是对观众的不尊重（阿巴斯说过类似的话），按塔氏说是“对人类灵魂的强暴”。如塔氏，是希望通过这样的场景找到自己的知音，只让有共鸣的观众留在电影院。这和很多人对艺术的理解可能是相悖的，但艺术与否的评判标准从来就不是单一的。这才是与商业性对立的另一个极端。但对于这些艺术家来说，并不是因为与商业性的敌意使他们走上这条道路，而是在体验到商业性对人类的影响之后要去努力追求那些被遮蔽的同样重要的东西而走上这条道路的。“但正是因为这种情况，正是因为朴素的人性的东西完全没有存在的余地，才产生了对理想的迫切精神需求。由绝对的不和谐才产生了对绝对和谐的渴望。”塔氏如是说。
塔氏所做的工作可以概括为，以自己的生命经历及此前人类的全部文化为背景，以电影为媒介对自己的精神状态进行极端精确的表达。
他是用自己的生命经历来书写的，影片中有俄罗斯场景也有意大利场景，导演并没有用任何明显的方式对此加以区分，但这对理解影片却至关重要。或许对一位欧洲的观众来说，这并不是一个难以辨认的地方，但对地理上文化上都远隔万水千山的我们而言，太多这样的细节就堆积成了难以跨越的鸿沟。我甚至不能区分意大利语与俄语。由于电影的色彩极其昏暗，画面有一半的时间都接近纯黑，对欧洲的日常景致又没有任何印象，我根本无法领会导演希望观众理解的场景特点。导演不屑于在类似这样的琐屑细节上浪费任何笔墨唇舌，正如俄罗斯诗人在影片中说的那样，诗歌是不应该翻译的，因为不可能翻译。这样的鸿沟既然是不可能跨越的，又何必尝试帮助观众去跨越呢？
导演不屑于在跨越文化上下功夫，并不是说他以佶屈聱牙为能事。相反的，除去了生命经历的背景的隔阂，他试图努力地寻找一些只符合他高度纯化的“心灵风景”的东西。关于此，有珠玉在前，我不多说。“你们这些美丽的风景早让我烦透了”，美，尤其是古典的美，绝不是塔尔科夫斯基追求的内容。在不可为处不着一字，在可为处浓墨重彩。
影片采用了两种不同风格作曲家的配乐：穆索尔斯基的和威尔第的；部分画面与文艺复兴时期的绘画有对应关系；全片的道具、取景等等细节需要对比作者以前的影片才能理解其表意目的。类似的例子还有很多，这就是我所说的“以此前人类的全部文化为背景”。这点有点像马克思的著作，据说他的论敌总也赶不上他看书的速度，每看他的新作总要去图书馆作好久一番考据才能明白什么意思。这可以理解成导演是极端精英的，他的电影作品并没有解释自身的义务；但我认为一个更合理的说法是，这并不是导演的高姿态，而恰恰折射出了人类文化的本质：我们的全部文明和文化并不是与生俱来的写在基因里的，而是经历数千年历史发展而来的。可以说，一个人是其生物性和此前的人类历史结合的产物，一万年前的人即使和我们使用同样的语言（事实上这是不可能的），交流思想也会非常困难。要想理解建立于历史之上的话语，“抛弃历史”是不可能实现的，所有抛弃历史进行表述的尝试不免都流于肤浅。
即使有文化隔阂和历史知识的欠缺，想藉由作者的作品欣赏到其“心灵的风景”并非没有可能，作品本身就是解读作品的最佳入口，不过这样的解读却因此而完全不同于对娱乐大片的消遣。
“以电影为媒介的精确表达”就是作者作为一名导演的职责了。塔氏对“综合艺术论”极端反感，坚信电影应该是戴锦华老师口中的“化学作用”而非视听元素的代数和。塔氏“认为最理想的情况是让观众自然地去感受影片的魅力，而不是要做什么理性的推导。”由此看来，塔氏绝对是一名典型的艺术家，努力“创造自己知识以外的东西”的作者。这一点和上面的背景构成一组有趣的对比——艺术家利用所有前人的“实”来创造自己的“虚”，而理论家从艺术家的“虚”中发现“实”，或者自己创造“实”来引导艺术家。探索电影独有的语言所可能进行的表达基本是所有电影理论书籍的主旨，在此不赘述。
正如戴锦华老师所说的：“至少，艺术电影可以让我们拥有一个更为丰富的内心世界。”至于理解了电影大师的内心世界对我们有什么好处，就是下一个问题了。

文中引语来自《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》；可能本文的观点颇为幼稚，也可能部分该讲的没讲清楚，这都是因为我写的是我新理解到的东西，早知道的就不写了，还没知道的写不了。

1、三圈乡愁
    1982年，塔尔可夫斯基到意大利拍摄他的第六部电影，同时决定，他将永远不再回他的故乡俄罗斯。
    当他把这部电影定名为《乡愁》（又名《怀乡》）时，没有人会怀疑背后的民族情结对这部电影主题的渗透。《乡愁》讲述了一个苏联诗人戈尔恰可夫去意大利的一段生活经历和生命体验。这位苏联诗人去意大利的目的，是为了收集一位叫萨斯诺夫斯基的俄国音乐家资料，这位俄国音乐家当年也有生活在意大利的经历，后来因无法忍受“异国土地的寒气”而回到俄罗斯，但最终却发现自己无法在祖国立足，郁郁而自杀。
    音乐家、诗人、电影导演，两重叙事中的三个主人公，都有着背井离乡的相同经历，最后的结果是：音乐家在俄罗斯自杀，诗人在意大利心脏病突发致死，而我们的电影导演塔尔可夫斯基，也离开了俄罗斯大地，在意大利讲述这个叫《乡愁》的有关生命和信仰的故事。

2、信仰的烛火
    影片的中心可以由“怀乡”来概括，但中心也许并非是最深入最内心的东西，由“怀乡”散射出去的关于信仰、拯救、自由、生命的思考才是塔氏苦心孤诣要表述的重心。
    塔氏曾说：“艺术家可分为两类，一类创造自己的内心世界，另一类则创造现实。我无疑属于前者……”影片主人公戈尔恰可夫就是居于塔氏内心的信仰代言人。戈尔恰可夫在意大利认识了多米尼科，多米尼科曾经把自己和家人关在屋子里长达七年，因此被当地人目为不可理喻的疯子，他们曾带着揶揄的口气聊天：
    ——也许多米尼科有坚定的信仰。
    ——那又怎么样？
    但多米尼科的信仰得到了诗人戈尔恰可夫的理解。多米尼科有强烈的救世情结，他认为世界已经堕落，末日即将来临，但无知的人们却依然放荡生活浑然不觉。多米尼科认为自己对这个世界有着不可推卸的责任，他坚信，如果有人能擎着一株烛火走过当地的温泉，而烛火不熄，世界将会得到拯救。但作为当地的“疯子”，多米尼科已经失去了进入温泉的权利，所以，他把一株蜡烛交给了理解自己的戈尔恰可夫。
    数次努力之后，戈尔恰可夫成功地走过了干涸的温泉池，自己也因心脏病永远倒在了那株摇曳的烛火旁边；与此同时，在罗马，多米尼科在辉煌的《欢乐颂》乐曲中点火自焚，他用生命证明，有没有信仰是如何的不同。
    多米尼科把自己的生命做成了拯救世界的烛火，燃尽在世人狂欢的盛宴上。
    而贝多芬的乐曲，是塔尔可夫斯基献上的满腔敬意。

3、电影的本质：节奏
    《乡愁》用了大量的长镜头，这些镜头的时间长度让人想起了伊朗导演阿巴斯，但塔尔可夫斯基的镜头比阿巴斯那种朴素清新的风格显然要唯美的多。教堂内摇曳的烛火，暮色下朦胧的乡村美景，水雾弥漫中的温泉洗浴人……每个定格镜头都像一幅油画，每个长镜头都像一节诗，而整部电影就像一篇唯美的抒情散文。
    但我的这些比喻肯定会惹怒塔尔可夫斯基。因为如果承认了上述比喻，那实际上就承认了电影是一门综合性的艺术；而一旦电影被定位为综合性的艺术，那电影将失去独立的艺术品格，其“第七艺术“的地位将被指疑——这是塔尔可夫斯基所极不愿看到的。
    他是一位坚定的电影独立艺术论者。
    塔尔可夫斯基反对爱森斯坦用蒙太奇对电影本质的规定。在他看来，一部完整圆润的电影在拍摄的过程中实际上已经存在了，导演的任务就是把前期杂乱无章的原始镜头剪辑起来——这只是导演的一种工作，而不是电影的本质。
    那电影的本质是什么呢？塔氏回答说：是节奏。“节奏本身才是电影的构成因素，而不是一般人认为的剪接”。节奏并不是由剪接所决定的，一部影片即使重新被剪接过，其画面的内在时间是不变的，因此也改变不了其内在的节奏；而节奏，“并不是各片断间韵律的顺序：它的诞生是由于画面中的时间推力。”这样，时间成了一部电影中的关键因素，画面的内在时间决定了这部电影的存在面貌；而制作电影的工作，也就是对电影画面内在时间的操纵、掌握和表现。
    在这里，塔尔可夫斯基提出了他最著名的口号——
    雕刻时光！

4、自我与自欺
    如果电影的本质真的在于时间和节奏，就像塔尔可夫斯基所说的那样，那么不同电影的时间和节奏和节奏应该是不同的，正是在这种不同中，导演的个人风格被展现了出来。由此，我们才不会混淆伯格曼和希区柯克，黑泽明和帕索里尼，等等。
    塔尔可夫斯基的风格是诗意的，无论他的主题由多么的严肃、深刻，甚至是晦涩。《乡愁》的画面永远是美丽的，节奏永远是舒缓的，画面内的时间是绵延悠长的，它穿过现实和历史，走出镜头，在存在之径上让人与人、人与上帝相遇，诉说着末日与救赎的圣灵语言。东正教精神对人间苦难深深的关注和抱慰，俄罗斯民族对生命漂泊性的认定和叹息，都在塔氏的镜头中被诗意的表达了出来。
    当塔氏面对救赎和牺牲时，不仅镜头，甚至连语言都无法拒绝诗意——像戈尔恰可夫在《乡愁》中说：“我就是那蜡烛，/在盛宴中消亡，/天明后收起一地的烛泪。”如此令人心碎的文字，《乡愁》中俯拾皆是，
    但在此，我却不得不叹息自己语词的贫乏，不得不冒着被塔尔可夫斯基怒斥的危险，再次把他的电影比喻成诗——梦境的诗，生命的诗，信仰的诗。这首诗是纯净的，因为做这首诗的诗人也是纯净的。这纯净是他的原则，也是他电影的原则。
    这纯净限制了他，也成就了他，并最终使他有资格傲视那些好莱坞风格的娱乐影片。他说，当一个导演想通过拍娱乐片来赚钱以拍摄自己梦想中的电影时，这是一种欺骗，甚至是一种自欺。最终的结果是，他永远不会拍他自己想拍的电影。因为——
    “没有任何曾经背叛自己原则的人，能够与生命维持单纯的关系。”

塔可夫斯基美术功底不用谈，镜头不用谈，本体论根本不用谈，多说无益。我说说大众喜闻乐见的通俗易懂的。

乡愁要讲什么？乡愁，怀乡，这是第一层。如果过度诠释，那就是无家可归。再过度诠释，就是文化认同的缺失，就是上帝已死，就是讲孤独，讲救赎。不过我不说宗教，宗教我不懂，听听巴赫好了。

主角安德烈，开头便大方阙词说意大利式的美景不入哥法眼，一边却又游历意大利各地采风;当然意大利美人（导演品味堪忧）也是不入哥法眼的，可后面又垂涎女翻译的大白屁股，也终于鼓起勇气在上面留下烙印：一开始导演就定下了这个基调：主角是个不折不扣的中二。

主角来意大利寻找和他遭遇相似的他乡已故故人某作曲家的生平痕迹，和女翻译的对话中明显带有对意大利的抵触情绪。这个很好理解，也很容易感同深受，我红朝一帮愤青打死抵制英文，一边又说着英文语法的汉语。这里是个很有潜力去做过度诠释的点，为什么诗人主角和作曲家要来意大利旅游，却怀着这种抵触情怀。暂且怀着这个疑点，以后再像电影一样玩爆发。

（横线中间为剧情如何前进，如何推动过度诠释，和归纳中心思想大概无关，可以略过）
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这里有两个小插曲，女翻译对主角有意思，暗示很明显，几次想去强X男主角，可惜过于腼腆，未遂。然后傲娇着说我来还你书。被无视之后爬楼梯都爬得那么欢乐。大个头小情怀。
还有一个是女主角去圣母庙，被忽悠得亦幻亦真，在最后时刻清醒过来呵斥反问住持。住持本来就什么都不懂，业务娴熟而已，自然经不得问，三两下就摇摇欲坠败下阵来。导演那肯定是尊圣母的，可是他看不上住持。所以住持被安排丢脸。为什么看不上，这也是过度诠释点，以后来说。
诵经的女人掀开圣母的裙子，从中飞出一群小鸟，然后是个歪眼圣母像，斜着眼睛看右下方，撇着嘴。外面的安德烈凝视镜头，天上飘下一片羽毛，导演乘此炫耀了一番主角的大衣。

回到旅馆，主角向女主角装X说，诗歌是不能翻译的，扔掉它。小妞拿托尔斯泰来反装X，显然会失败，那时候难道还不流行托夫托逸夫什么的斯基么？小蹄子说那但丁等等呢，你也不了解意大利。这个冷笑话由此开始演变成以量取胜的逻辑，纯粹的量的堆积让主角很不耐烦，他说我们凡人无法打破相互不理解，我们生来就是孤独，因为我们操着不同的语言。
但是不理解不妨碍交流，女翻译一个骚首弄姿的瞬间，男主角陷入了无比的忧伤，那一刻他看到了他远在家乡的妻子的幻象。
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如同所有的三流小说家一样，他们在要讲主题的时候，都会来讲一个故事，比如什么《秋刀鱼完美的一天》里的贪吃秋刀鱼，《神娃儿都嘻哈》里的蜂蜜饼熊弟弟，《明和黑灯瞎火的谈话》里头发如海藻的唯一理发师，在这里，男猪和女猪开始了一场浸没于黑暗回廊的高密度枯燥对话。第一个故事是米兰一个女佣点了打工地方的房子原因是她觉得工作使她远离了故乡；第二个就是文青们最爱的作曲家即使当农奴也要回家的可歌可泣的故事了。在电影18'30"这一刻，他们都因如芒在背的乡愁而掉了泪：自愿回家建设家乡开发大西南，这是一种何等高尚的情怀。
半分钟过后，作曲家的后续故事变成哥们回家之后酗酒然后自杀。哈哈，这是一个何等重量级的耳光，文青们如果真的看到了大概要纷纷泪流满面。
这就是塔可夫斯基的乡愁，放弃意大利的名流身份和生活，如愿回到故乡，再然后郁郁喝寡酒自渎自尽。
这里就是过度诠释的第一次爆发点了，乡愁不只是想回家，而且回家之后不减乡愁。之前的家不再是家，故乡凭空地消失了。无家可归，因而怀上永恒的乡愁。
到这里再回去看之前的标记点，自然一目了然。中二安德烈不屑意大利却来到意大利，还学了几句人模狗样的意塔里语，诗人他和作曲家叉叉斯基以及导演叉叉叉斯基这几位文艺老青年，生命轨迹在此傲娇地一一重合。按捺住逆行的淤血搞定前来性骚扰的女翻译，老文青安德烈不可避免地有一次陷入了思春以及思乡的忧伤梦境。
                         过去是未来的故乡
                         已知是未知的故乡
                         理想是现实的故乡
（以上这些主角都不太考虑，他想得最多的似乎是）
                         女人是男人的故乡

很黄很黄粱的一梦过后，重要人物多梅内克出场。
为了承上启下，男女之间继续一段对话，大概是说作曲家先生为了女人而回到俄国，果然女人是男人的故乡。
然后男女混欲一干人开始介绍疯老头，这个在自己故乡怀着乡愁的男淫。
他把家人关了7年小黑屋，为了躲避世界末日。从后来的演讲台词可以看出老头相当粪世嫉俗，他觉得现代文明有伤风化，污秽不堪，怕屋外面的人把老婆儿子带坏了。
                         屋内是屋外的故乡
屋内是接近理想的区域，屋外是不由自己控制的世界末日。世界末日只是个符号，最后的那个蜡烛也是，是个智商超过85的导演都会装这个小X。在这里，在意大利的这个小破村子，故乡在这里被导演升华了。你说传统文化也行，说精神诉求也行，总之是以疯老头为代表为烛芯的这么一些人他们发现，精神上的家园不见了，无家可归了。什么圣母啊，宗教什么的
最煽情了，但是现代的独立女性不向他们不因他们而下跪了。住持很汗颜，住持很无能，圣母，神，天父什么的传着传着就不圣了不神了。女翻译在被忽悠时碰到的那种困惑很正常，我们从圣母来，在神性以外兜了一圈回来发现，
                     过去不见了，
                     已知不见了，
                     理想不见了。
女翻译情何以堪，住持也泪流满面。

【乡愁】讲的便是这种精神家园的缺失，精神上的无家可归，精神上的被放逐。哲学就是怀着永恒的乡愁寻找精神家园。

再来看塔可夫斯基这电影的几条线的汇合。
安德烈和多梅内克令人几近窒息的会晤，这里阐示的是过去的家园。破败的废井残桓，墙上还写着给智商不够的观众作提醒的1+1=1。
（屋里面下着雨，淋在坑洼地板和绿色棕色的酒瓶子上。四处的小窗厚墙。角落里的绿色藤蔓。这不是诗意，这远远不是诗意。要看诗意请看angelopoulos。它本身就是一首诗，这是诗性。它不需要额外的诗意。）在这里安德烈接过了蜡烛，最后在多梅内克被阻挡进入的地方带着希望逆风走过。
多梅内克和大狗一起走过7年前的脚印，时光回到老婆亲吻街道，儿子望向远方的郁郁葱葱。小孩转过头问，爸爸，这就是世界末日吗？他准备去罗马干一件大事，自己去做那一颗蜡烛。
女翻译示爱几次碰壁，最后一次调戏安德烈，在他房里袒胸露乳，却太过急于求成。安德烈瞄准女翻译的大白屁股狠狠地来了一下，鼻血横流。（路人急忙抱开未成年的小孩）女人明白自己葱白的诗人不可能是自己能得到的故乡，最终逃离去了罗马。
诗人擦干鼻血后出现在了影片饱和度终于正常（之前的几乎是黑白）的场景，废墟里，蓝色水塘，溪流下天使雕像，可爱的小孩，烧着了的诗稿。墙上反射的水光，水滴声，水流声，间断的施工声（电锯？）。他给小孩再讲冷笑话，就像《明和黑灯瞎火的谈话》里死于只能自己才能医治的疾病的外科医生，安德烈得瑟一个人救起一个本来就住在水里的人的故事。这一段就是在讲诗人的精神家园。诗人半醉，抛开了现实，沉浸于欢愉的幻象之中。紧接而来的便是塔可夫斯基最著名的，反复几个影片里出现的，脏乱差一条街，地上全是垃圾，现代物质生活琐碎的产物，走到镜子旁边，安德烈猛然发现自己和疯老头的交集。这一段则是安德烈在思索自己于现实里的未来，真正意识到无家可归。

三条线开始汇集，女人的老男友出现，和之前吹牛说的完全不一样；并且告知他多梅内克的事情，提醒他未竟的事情。塔可夫斯基去温泉点燃蜡烛，多梅内克在卡带了的歌声里点火，最后统统嗝屁。

（ps自焚这里，多梅内克一开始说的是“我们”去罗马干大事，他说的我们，一直在玩向右转的潇洒哥，穆斯林老头（？），睡衣帝，当然大狗是不算的，大狗不能参与策划。这里是一场闹剧，下面有人手势催促他点火，音乐半道出问题，装模作样的2b，总之极尽荒诞，用荒诞来反衬，他们是一伙的，煽情帝们能不能不要瞎煽情丫）

安德烈倒下，留下清洁工错愕的脸（这里再一次无关于道德审判）。
他儿子特写，母亲（？）或者姐姐（？）出现，没给脸，双手放在小孩肩上，呵护状，世界于是被治愈，这便是蜡烛所点亮的希望之光。

影片至此结束。

当夜幕降临，我的身后
哪里有微微闪亮的翅膀

我是那蜡烛，在盛宴中消亡
天明后请收拾一地的烛泪
从中读取谁值得哀伤
……
在暂借的屋檐之下
如何在死后，用诗篇燃亮前方
……
    只读到这些诗一般的句子，就足以使人对塔科夫斯基的《乡愁》刮目相看。越过片子晦涩的意象，浸润在简单而深远的乡愁中，才能感受到《乡愁》的魅力。
    一位俄罗斯诗人戈尔恰科夫，来到意大利搜集资料撰写歌剧剧本。戈尔恰科夫在途中结识了疯子多梅尼科。多梅尼科在罗马向世人布道后自焚而亡。戈尔恰科夫遵照他们的约定，手捧蜡烛穿过干涸的圣池，到达终点之后，他终于心力交瘁。
    片子从头至尾沉浸于充满隐喻的景像和神秘的对白中。没有连贯的情节，没有合逻辑的线索。观众如果带着以往对电影的期待来对待《乡愁》，要么会中途退场，要么会疲惫不堪。塔科夫斯基并不在乎观众贯常的观看习惯，他冷漠地沉浸在自己的乡愁里。他说：“我对情节的发展、事件的串连并没有兴趣－－我觉得我的电影一部比一部不需情节。”在强硬的塔氏面前，喜欢这部片子的观众要做的就是：沉入心灵，在塔氏的催眠中，暂时让情节和逻辑退去。其实这并不很难，因为这片子的每个镜头几乎都具有油画般的沉重和美。无论是葱郁的意大利风景和俄罗斯乡下沉默色调间的色彩转换，还是那隐隐若现的烛火，那仿佛从天外飘来的圣歌，都慢慢使人远离了现代的烦嚣，陷入原初的乡愁。
    塔科夫斯基根本不怕观众会走开，那些走开的观众不是他的观众。如果你是塔氏的观众，你绝不会面对那段戈尔恰科夫手持蜡烛穿过干涸圣池的长达八分钟的镜头哈欠连天，而只会惊叹于塔科夫斯基能将镜头运用得如此流畅。你会等待戈尔恰科夫手捧蜡烛穿过干涸的圣池，并且在这段长达八分钟的镜头中，同戈尔恰科夫一样凝神屏气。八分钟是一个考验，是一种宗教仪式。
    流亡中的塔科夫斯基，原本是要“拍一部关于俄国乡愁”的影片，“要藉这部影片来陈述俄国人对他们的民族根源，他们的过去，他们的文化，他们的乡土，他们的亲朋好友那种宿命的依恋；那种无论遭受命运怎样的摆布，他们一辈子都承载着的依恋。” 俄罗斯人比其他民族更具有一种“难以被同化的悲情”和“拙于接纳异国生活方式的驽钝。”但塔氏的片子表现出来，已远不止于一个民族的乡愁。那些隐喻已溢出了原本设定中的边界，人类的宿命、生命的悲哀和追寻精神之光的孤独，在塔氏不屑于用语言来表达的镜头前，观众会慢慢跌入一种古典式的沉重，一种现代人无暇顾及的沉重。这样的乡愁，在塔科夫斯基写的《雕刻时光》中作了如此表达：“描绘一个人处于一种与世界、与自己深切疏离的境况，无法在现实和他所渴望的和谐中找到平衡，由于远走他乡以及对于完整存在的思慕，使他陷入一种乡愁的状态中。”
    塔科夫斯基在片中的存在主义命题，具有明显的形而上意味。这种形而上意味，保持着与俄罗斯传统相一致的沉入大地的厚重。可是，生命在世间如此沉重，就连俄罗斯人也受不了，此时，精神上的救赎只有通过母亲的隐喻来实现。母亲，她是带我们来到这世间的最温暖的亲人，塔氏只能籍母亲的形象来救赎精神升入天堂。这也是他把此片献给母亲的最重要的原因吧。
    妈妈，空气如此清盈，在你头顶盘旋，你一笑，它们就会澄清……