尼罗河女儿

没有看过同名漫画丝毫不影响电影的观感。影片中的青春狂欢让人们羡慕，犯罪事件让人们唏嘘，年少轻狂，一群人冤冤相报，最后以死亡结尾。用第三视角真实的记录当时的社会环境，主人公的家庭生活环境非常容易让我回到小时候：自己写作业，大人们就在旁边大声讨论，自己有事叫母亲，她也不会立刻恢复，现在理解了，当时是被生活琐事缠身，他们只想歇歇吧。

整部电影节奏很慢，很享受这种节奏，导演想告诉我们的也没有那么多，反而使观者对故事情节感同身受，很舒适很认真地的看完电影，后来港台的很多文艺片也继承了他们这种特点。

少女林晓阳爱看漫画，常幻想自己是细川智荣子少女漫画《尼罗河女儿》主角。她生活在繁华的台北，白天在肯德基当店员，晚上在夜校读书。晓阳与家人住在一座简陋的平房里，祖父是个风趣的老头。父亲在嘉义当员警，常年在外执勤。母亲去世后，晓阳肩负起母亲的职责，照顾上了年纪的父亲及上学的妹妹，并整天为哥哥担心。 哥哥与朋友合开一家餐厅，白天工作，晚上当小偷，却能照顾到家人。父亲和哥哥爆发冲突时，晓阳总是站在哥哥一边。她暗恋上哥哥的朋友阿三，却不知阿三爱着别人。种种事实让她感到气愤、悲伤和绝望，并在遭受打击后成熟清醒。

纽约电影节我的第一部电影：尼罗河女儿。

喜欢吴念真饰演的高中老师，他和学生说起古文“选贤与能”，如今不时兴，讲究系统，要把学生教得乖而傻；学生吵闹起来，他顺着学生谈四种放屁声，闷头板书不说一字；薪水今日到期，声称为了钱上最后一课，其实顶顶认真。他愤怒可不得不苟活，看着年轻人懵懵懂懂地浪费生命。

喜欢阿公，话痨，他无法理解小辈的忧虑，自顾自地，维系日常生活的底色。

喜欢背景音乐，没来由地放了起来，有时候落到女主的walkman上，好像是女主的心情渲染了整个荧幕，她的哀愁笼罩了台湾的天。可是天还是很平静，日子照旧要过，她抱着妹妹的小兔子，走出了纱门去。

有三部电影我认为在侯孝贤的导演生涯中很“重要”，分别是《风柜来的人》《尼罗河女儿》《南国再见南国》。

1980年开始的早期三部商业片之后《风柜来的人》标志着一位作者的诞生。《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》三部自传电影（分别是朱天文、侯孝贤、吴念真的亲身经历）之后《尼罗河女儿》转向“他人”的台湾近现代史。《悲情城市》《戏梦人生》《好男好女》之后《南国再见南国》不再急于讲述，侯孝贤到了“重剑无锋，大巧不工”的境界，他知道，电影可以的“表达”只有影像。

因此，《尼罗河女儿》是第二次转场。

说到转场，需要提一嘴小津。都知道侯孝贤电影有师承小津的地方，但是从何开始，从哪里获取的？法国电影圈人士确定是1985年《冬冬的假期》获三大洲电影节（南特电影节）金热气球奖时在法国看的第一部小津电影《我出生了，但…》。

据说侯导当时就傻了，估计和后来喷安哲一样粗俗：淦！电影还能这么拍！

侯孝贤对电影场景衔接性的忽略、静止固定镜头什么的，《尼罗河女儿》开始才称得上“有意识”的运用，之前如果说有所谓小津风格那是牵强附会。但怎么说是大师呢，无师自通也是有的。

最直接“拿来”的是什么？是静帧景物转场，在两幕场景之间。就是从《尼罗河女儿》开始的，顺便说一句，洪常秀也爱这一手。

《尼罗河女儿》主演杨林，80年代末红极一时的女歌手，现如今的60后可能都知道《玻璃心》，唱K时说不定也能深情款款地倾诉“爱人的心是玻璃做的，既已破碎了就难以再愈合”。

有趣的事来了：侯导早期三部商业片主演是谁？钟镇涛。女主是谁？凤飞飞。男配是谁？陈友。俩男的都属于过江龙“温拿五虎”，凤姐当时算是台湾歌坛顶流，三个人一水的歌手。《好男好女》《南国再见南国》里那个脸都看不太清楚的女演员是谁？伊能静。“飞鹰三姝”之一，歌坛巨星刘文正女弟子，还是歌手。

侯导这么喜欢歌手做演员的吗？这里面有太多委屈，项目运作难以避免的各种商业考量。但侯导对钟镇涛们是客客气气，拍完再也不见，对伊能静是苦心孤诣，一力扶持，也没少了锤炼。杨林不一样，侯导想知道杨林是怎么生活的，他要她那个状态，那个状态就是侯导自身之外活于当下的台湾人，导演并不太懂这些小他一辈的人是怎么看待眼前世界的。

而且这种少女视角的、关乎其存身状态的侯孝贤电影还有续集，《千禧曼波》。

《尼罗河女儿》还是一部漫改电影，源头是日本。说的是美国当代女孩穿越到古埃及爱上法老的故事。它的问题在于信息不对等带来的荒谬。当时日本文化在台湾是被禁的（前面说侯孝贤在法国看到小津电影，因为在台湾不可能看到），侯孝贤用这部电影埋藏了一些愤怒。

但《尼罗河女儿》并不能看作一部女性电影，它的疼点没有性别因素。它事实上关注父子感情更多，台北居大不易的感慨（接续《风柜来的人》），帮派生活（侯导的头马梦）均有涉及。女孩爱上不可靠的男人这条线很弱，杨林的表现力也不如舒淇。

父子感情完全不同于《童年往事》，田丰坐在竹椅中无声死去的场景是侯孝贤电影最具力量的一幕。崔福生身上有很强烈的符号信息，跨海而来的旧政权旧军人（或公务员）（参见《小毕的故事》），他的暴躁有显而易见的暗喻。高捷是新生者，无论演员还是角色都是，委屈求全忍辱偷生取悦他人（牛郎店）都算得上。固守成见的上一代与自求出路的下一代是侯导看到的第一眼世态，“我眼中的父辈”代表着一种潜在的延续，而《尼罗河女儿》中儿子的死亡则否定了那种延续的存在。

电影引用了圣经对巴比伦的诅咒来喻指台北，类似的末日论杨德昌在《独立时代》里也说过。不过有意思的是，8年前，侯导编剧的《早安台北》甜蜜粗暴，对台北不吝赞美之辞，朝阳之城，希望之城。这么快就换了人间的吗？可以想象作者侯孝贤当年的痛苦心情。

吴念真就比较敢说。《多桑》就很敢拍。别以为吴念真就是简南骏那副早衰相，当年推动中影转型的两个人就是他和小野。《悲情城市》里面他骂得最狠，还给《尼罗河女儿》贡献了一句极超前的台词：他们说我是赤毒、黄毒、黑毒，其实，现在流行的是绿。

《尼罗河女儿》可以说集中了后来侯孝贤电影的主要班底。剪辑廖庆松、录音杜笃之、编剧朱天文、演员吴念真自不必说。高捷，这是他第一部电影，他的角色要到《南国再见南国》才到巅峰；辛树芬，要到《悲情城市》才余音绕梁；李天䘵，要到《戏梦人生》才圆满谢幕。他们在1987年都还不知道电影这条路能否走下去，但他们身边有一位观察者，他不仅相信观众可以补齐叙事链条，而且相信展示比输出更具份量。