野草莓

《野草莓》是英格玛 伯格曼黄金时代的伟大作品，它通过梦境流畅的将过去、现在与未来结合起来，将现实与梦境的距离拉近，以追求自知的旅行为线，以梦为自我解析的媒介，在美的形式中道出情感的召唤，寻求人类伟大的读音。 伯格曼用艺术的形式诠释了关于梦的界说，借助梦来完成自知，是《野草莓》最吸引眼球的地方。《野草莓》里，梦的情节占据了整部影片的1/3，达到了梦与现实的最佳平衡。 开场的五分钟的梦境场景是伯格曼电影中最著名的片段，也是大马士革之旅的开端，梦在鲜明的黑与白中展开。梦里一系列象征死亡的符号让伊萨克产生了对遗失之物的深刻认识。 开始一段的梦魇中出现了一连串灾难的前兆，首先，荒废的街道背景、用木板钉起的窗和教堂两边的死树都表现了伊萨克的精神境遇。没有指针的钟表，暗示了他“不在拥有时间”，象征着生命的完结……一系列的事物在伊萨克的梦中出现，这一时段的梦境主要是对未来的预示，而下一个梦魇，则是对伊萨克过去的清晰展现，伊萨克回到过去，重新走一遍自己走过的路，自己做过的事。未来的预示和过去的回忆，让伊萨克在梦境中重新过滤自己的人生，重新审视自己所做的一切，在梦境中找回自知。 太阳学霸同时照到篱笆的两面，而艺术却可以容易的呈现自然界不可能发生的现象，真实的生活里，人无法让梦与现实同时存在，进入梦便告别了现实，而电影可以实现这现实中无法实现的事。梦是关联的，不是毫无根据的。伯格曼的《野草莓》以巧妙的结构方式，把梦与现实紧紧的连在了一起，我们在《野草莓》的“梦中之梦”里生动的体现了伊萨克重获完整生命的精神之旅。

前几天马丁斯科塞斯发表了一篇名为《我说漫威电影不是电影，让我解释》的文章，其中马老提到了一个观点，电影应该是圣三位一体的，应该是塔可夫斯基，费里尼，伯格曼的结合。马老的这句话应该可以翻译成电影应该是时间，空间，蕴涵的结合。伯格曼作为时间控制大师，对于时间的掌握登峰造极，最具代表性的作品应该是这部《野草莓》了。

《野草莓》是伯格曼的代表作了，他的拍摄手法可以说是无可挑剔的，绝无仅有的。片中使用心理蒙太奇，不仅把梦境和回忆带到了观众的面前，最让人欣喜的在于虚幻与现实的交融，这份灵感可能是来自于渊远艺术的传承。画家喜欢把自己融入画中，例如戈雅之于《查理四世一家》，片中伊萨克与回忆隔空对话，梦境中与故人面面相续，这部作品可以说是心理蒙太奇手法的教科书。

在这里我们主要谈一下时间的运用，值得当代众多电影人借鉴学习，在这里插一句李安导演的偶像就是伯格曼，可能这就是为什么李安导演讲故事这么好的原因吧。片中以一个梦境贯穿全片，就是伊萨克出发前的第一个梦。一下我捡炼出三点：

1.没有指针的计时工具。

2.孤寂一人走在大街上。

3.在棺材中的另一个伊萨克。

首先第二点和第三点是为了抒发本片的核心思想，伊萨克的冷漠的性格和易于常人的理智造成了自己事业上的成功和生活上的失败，所以孤寂是对伊萨克最残酷的惩罚。另一方面是对死亡的恐惧，时间与成就水火不相融，人们用时间换取成就，但时间枯竭之际难免会对死亡有所恐惧，这是这部电影的主题也是所有人都看的懂的地方。

唯独这个第一点是最让人摸不着头脑的，没有指针的时钟到底代表了什么呢？

个人认为这是电影技法和时间运用的结合

1.首先人可以感受温度，触觉，气味，声音等众多物质的感受，却唯独少了时间的感官器官，在时间的定义上可以分为心理学时间和宇宙学时间（宇宙学时间好理解就是我们正常的时间计时而心理学时间为扭曲的时间观念，每个人身上的时间是不同的，在不同场景的时间是不同的，比如老人一年如一月，在美女身边时间就会过的很快），没有指针的时钟就是抛弃了宇宙学时间计时法，取而代之的是心理学时间。伯格曼抛出一个没有指针的时钟就是把时间分离出来，把我们的时间转化至伊萨克身上，用伊萨克的时间来叙事。

2.电影技法上，用没有指针的时钟可以作为一个寓意，在本片中时间是混乱的，没有时钟这个辅助机器，人就不知道自己身在那一条时空轨道之中，在片中回忆梦境现实的三方混剪，时间早已变得模糊以及难以理解，伯格曼索性用符号学的方式把时间观念从观众的头脑中移除，时间这个万物的主宰竟倒在伯格曼面前。

伯格曼对时间的掌握，已经成了世界电影的最高峰，对后世有着深远的影响，为一代代电影人讲述着时间的故事。

在《野草莓》中，我同时在不同的时间，房间，梦境，现实之间毫不费力地游走着。

我想拍部影片描写一个人清清醒醒地回到家来突然打开一扇门踏进了他的童年? 然后打开另一扇门又回到了现实呢? 然后上街闲逛, 撞进他生活中某个个别的时期, 发现一切都生息如旧呢? 这是《野草幕》的真正的创作动机。我的密友之一是一位医生, 于是我想, 让主人公是一位医生也许不失为一个好主意。然后我想那个老家伙应·当是一个老朽的、和周围人等概不来往的自我中心主义者一一我写出来的人物正是这样的。

问: 我们是否再谈谈《野草幕》里有什么明显可见的外来影响?你说过你认为它没有什么外来影响但是肯定有斯特林堡的痕迹吧?

答: 显而易见。

问: 《一出梦的戏剧》和《到大马士革去》。

答: 当然。请不要忘记约那斯· 勒夫· 阿尔姆奎斯特¹

问: 让我们谈谈《野草毒》里那些有迹可寻的思想观念吧。它是一部心理分析影片, 既有宗教思想, 也有心理治疗学的东西。

答: 我在拍摄它的时候并没有这种体验。我是把它作为我早年生活的一次简要总结、作为一次严格的最后的检验来拍摄的。至于心理分析, 我并没有真正的把握能力。那是别人后来附会上去的。对我来说, 这部影片是实在的、具体的。

问: 有许多东西, 人们可以事后说“ 当时我根本没有想到过, 那都是批评家们和自作聪明的人捏造出来的” 。但是, 一个人在创作过程中必定想到过某些东西的。你认为作为作品基础的理论和事后构筑起来的理论之间有多大联系?

答: 我尽量把这一点说得具体些吧。在写本子的时候, 我避开一切有离题危险的讨论。根本没有。如果有, 我想我会感到沮丧,感到在把自己和别人剥光, 我会仅仅出于羞耻便取消整个摄制计划。演员们是完全从另一个层次来介入作品的。他们从演出的角度出发, 总是力求理解作者和角色, 总是在捉摸“ 这背后的东西是什么, 他为什么写这个或那个? ” 他们找到作者说一些可能很打中要害的话, 而作者常常避之不及, 说“ 绝对不是那样, 不对” 。但私下里却常常同意他们的话。在拍摄一部影片的时候, 我也避开有离题危险的想法。如果就依我的直觉行事, 我知道它会引导我走向正确的方面。我无需和我的直觉争辩。如果我开始犹豫、讨论, 深深地纠缠于个人的内心矛盾, 清楚地意识到我在描绘的事情的真相, 我就拍不下去了。在另一方面, 我显然是从一开始就心里异常明白,工程师阿尔曼和他的妻子是对斯蒂格· 阿尔格伦¹ 和他的妻子的丑陋造象。斯蒂格· 阿尔格伦出于某种原因刚拿我开过刀, 而这是我对他的报复。

问: 是啊, 人们之所以对《野草毒》里的那个插曲记得非常清楚, 就因为它像是一个和主要动作平行不相交的短故事。

答: 绝对正确。

问: 嗯, 这个场面是高度戏剧化的, 咄咄逼人, 非常令人不快。你用了两个我们从未在你的影片里见过的演员来演这场戏。你选用他们必定是有某种明确目的的吧?

答: 居恩纳· 斯约堡长得很像斯蒂格· 阿尔格伦, 居恩内尔·勃洛斯特勃姆的说话方式合乎我的需要。所以这是一个以感觉为 基础的自觉行动。除此之外, 我想我必定是在心理分析学观念方面搅浑水了。电影手册》的一伙人已开始找上我, 所以我也不能完全躲开批评家们。当维克多和斯蒂格· 阿尔格伦/ 居恩纳· 斯约堡走过梦幻的森林, 来到孟特鲁德· 弗里德和艾克· 弗里德尔交欢的那块砾石地时, 原来的想法是人们应当发现满处是蛇。于是我们在制片厂里建造了一个不带水池的动物园, 并设法让瑞典所有的爱蛇者把他们的宠物带到那儿去。我想肯定有二三百条蛙蛇。到该放它们出来的时候, 哈J 所有的蛇全没有了。原来动物园里有个洞穴。爱蛇者们在雷松达(瑞典制片公司所在地) 呆了儿个星期才回收他们的小宝贝。这是我对批评家们讨好不成反挨骂的事例之一。

问: 你在《狼的时刻》里也曾打算干同样的事情, 是吧? 你收集了一大群鸟, 却根本没有出现… …

答: 是的。另一次失算, 但没有引起注意。自作自受。

问: 如果没有出错, 《野草毒》里的这段叙事的构思将是心理学的。整部影片只是写这位埃萨克· 波尔格教授以及他同自己、同那些跟他最亲近的人的关系。

答: 我写剧本写了相当一段时间之后, 发现在一个细节上有一个无意中的巧合: 那就是埃萨克· 波尔格的姓名首字母和我恰好相同。我当然不是有意为之的。我选用Is a k (埃萨克)这个名字是因为他显得ic y (冷冰冰的)

问: 这是一次自我清算, 从而洞察自身, 这能给埃萨克· 波尔格带来安宁, 那就是为什么他要漫游他的童年世界。

答: 这部影片是以我那次去乌普萨拉的旅行经验为基础的。它像那次旅行一样简单、具体和实在。我毫不费力地把它完成了。那场棺材梦是我自己做过的一场梦, 我的一场非做不可的梦。我自己不曾躺在棺材里, 那是我虚构的。但是灵车开过来、撞在灯柱上、馆材掉下来和尸体露出来, 这都是我梦见过多次的。

问: 这种心理描写似乎带有天主教的色彩。你在多大程度上是有意为之的?

答: 根本不是有意为之的。

问: 这次旅行实际上是一次忏悔, 是埃萨克· 波尔格对死亡的恐惧和感情上的冷漠正折磨着他的犯罪感… … 他似乎想要在临死前证明他的无辜; 以至于干了一件好事来积聚某些精神资本… …

答: 他的儿子欠他钱. 想要偿还, 而波尔格却把债务一笔勾销了- -一你指的就是这个吗?

问; 不, 我更多的是从神学的角度来理解的。

答: 我从来没有让天主教教义折磨过。我从未信奉过任何宗教教条。这部影片有一种潜在的宗教感情-

一种基本态度, 这当然是有的。但它和整个心理描写并不发生抵触。

问：你的那些天主教逢释家们就是按照这一点来解释你的影片的… …

答: 天主教会多年来一直把我列在他们的黑名单上。后来有些头脑灵敏的教长说, “ 我们还不如把这孩子收归门下吧。” 从此以后, 浅就釜受天上教的诊释的折磨

问: 你从未有过板依宗教的念头吗

答: 没有。浅坎未感到天主教对我有什么吸引力。我相信天主教肯定是有吸引力的, 但新教是乱七八糟, 一无是处的。

问: 我觉得《野草苟》的叙事在结构上似乎是古典式的一一它的纯化过程、它的净化格局都几乎是亚里士多德式的。也许是因为你和舞台剧关系很深的缘故吧?

答: 你找到一个线头, 使劲往外拉, 自然就会拉出来了, 头尾便接止了。你的全部任务就是小心翼翼地拉到底。

问:它的结构是非常坚实的, 具有一种几乎是古典电影的单一性一次可以朝任何方向蔓延的旅行。像罗西里尼的《意大利旅行》和戈达尔的《狂人彼埃罗》也都是如此。它们是非常不同的影片, 但是都极其有意识地利用了旅行。

答: 我的影片有许多是关于旅行的, 写人们从一地走向另一。在《野草毒》里, 就我现在记忆所及, 最无生气的是三个年轻人。不是碧比在闪回部分扮演的那个—她倒是个可爱的姑娘—而是那三个用来代表现代青年的。即便在当时, 这个形象也是绝对过时的。

问: 许多人把《野草毒》首先看成是你的清理往事、回顾当年的影片。当人们回到自己一贯汲取灵感的源头(或自以为是灵感源头的地方), 回到童年时代和童年往事时, 结果如何呢? 嗯, 人们发现那是一个僵死的世界。可资利用的东西寥寥无几。1 9 6 8 年夏天我去探访我父亲时, 我体会到了这一点。突然间某些东西失灵了。现在我问你, 一个艺术家即便在这种情况下仍能起死回生吗? 嗯, 《野草毒》回答了我的问题。它是如此富有活力, 如此敏于感受和深沉。

答: 对我来说, 这似乎是两件完全不同的事情。当我经常去我父母—我母亲已去世— 家, 去斯德哥尔摩斯托街, 我在那里长大的老家探望他们时, 我发现那儿的一切都恰如当年, 一切都在原地未动; 后来则像你一样, 我感到那是一个僵死的世界, 和我不再有什么干系了。

问: 它不给你任何灵感?

答: 只有那么一点余光和某些无限悲凉的东西; 但绝无令人鼓舞或令人振奋的东西。一个沉没的世界只存在于记忆之中了, 但在另一方面, 它仍旧活着。诚然, 它是一个封闭的、秘密的、转了向的世界。但它的内涵是令人鼓舞的。

问: 然而你对它作了重新估价?

答: 当然。我拣起我童年的画面, 把它们装进“ 放映机” , 映入我的脑海, 以一种全新的方式来估价它们。

问: 把它们置于一定距离之外后, 你也能控制它们… … 不同样使你伤心吗?

答: 不一样。但使我伤心。

问: 我具体指的是波尔格的两件伤心事: 他的妻子的不贞(这是次要的) , 首先是他和莎拉的故事。这是他干的两件“ 出格” 的事情。他始终耿耿于怀。

答: 某些痛苦的经验是封闭的, 凝固不动, 无法排遣的。

问: 居恩纳· 布约恩斯特兰德扮演的儿子艾瓦尔德… … 他感清冷漠, 无力为自己的婚姻创造一个真诚的感情氛围, 这一切显然都是那个旧式家庭造成的。父子双方都在试图寻找某种对爱的补偿—在父亲方面, 他从来就未能在家里对他的儿子和他的感情抑制表现出爱或创造某种感情的环境, 是这样吗?

答: 确实如此。

问: 从许多方面看, 我认为这是对那种以家长式父亲形象为中心的家庭的传统结构的批评。

答: 显然是这样。但是艾瓦尔德和他的父亲的全部纠葛完全属于个人私事, 我无法说清。我也无法说清埃萨克· 波尔格和他的老母亲之间的关系。

问: 我们在这部影片里看到那种冷漠的人际关系是否就因此而遗传下去, 几乎世代相传呢? 它影响到艾瓦尔德和玛丽安之间的关系。如果说这种关系同样冷漠, 那是因为艾瓦尔德承袭了他父亲的冷漠, 正如父亲一辈承袭了他母亲的冷漠一样。

答: 玛丽安是不同的。这就是为什么事情起了变化, 恶性循环打破了。有人研究过打孩子的后果— 那些挨过打的人后来也打孩子。可怕得很。

问: 你为什么还让埃萨克· 波尔格的母亲活着— 我不记得影片有否交代她的年龄。她必定过了九十岁了吧?

答: 我想她大概在九十到一百岁之间— 几乎是神话了。她说: “ 我总是感到寒冷, 特别是肚子里冷, 到底是什么原因呢?’我想起有些孩子是从冰冷的子宫里出生的。多可怕, 弱小的胚胎冷得瑟瑟发抖地躺在那里。母亲的形象是从台词里的那句话中产生的。她确实是好久以前就应该死了。玛丽安发现自己置身于玩具堆里, 她看到了其间的联系: 由侵略欲和厌烦感组成的冷漠之链。

问: 你认为玛丽安能拯救艾瓦尔德吗?

答: 我认为是可能的。

问: 这里有个矛盾现象。玛丽安是代表一种对生活采取比较积极态度的人, 一个较更热情, 较更现代的人。但你却挑选了一个身上没有这些品质的女演员来扮演这个角色, 你后来用她来表现某种冰冷的理智性… …

答: 英格丽特· 蒂林是一个极好的工具。关键在于玛丽安应当是一个性格刚强的人, 并且懂得该如何表现出这一点—英格丽特具有某些实实在在的东西, 我认为这正是我需要的。不是随便什么人都能和维克多这样一个气势压人的人配戏的。

7月30日，是两位20世纪电影大师的十年祭：英格玛·伯格曼，米开朗基罗·安东尼奥尼。

这两位的名字总让我想起我的大学，我猜想“欧洲新浪潮”、“作者电影”、“左岸派”这部分影史和标签总是很多导师的心头好，我的导师也不例外，整个学年，他花了最长的时间，向学生逐帧剖析他光碟里的各种欧洲艺术电影，从布努埃尔《一条安达鲁狗》，到特吕弗《四百击》、阿伦·雷乃《去年在马里昂巴德》，到安东尼奥尼的《放大》……虽然底下昏昏欲睡，他依然讲得沉醉。我就是在这种时刻第一次看到了伯格曼的《野草莓》。记得当时快要下课了，于是导师只放了《野草莓》开头五分钟的一段梦境，当即印象非常深刻，仿佛一下被吸入那个狰狞又安宁的白日梦。以至于之后的好几年里，其他授课内容我已经忘得差不多了，《一条安达鲁狗》只能记住刀片划过眼球与薄云划过圆月的镜头过渡、《四百击》只能记住最后男孩奔跑的长镜头、《去年在马里昂巴德》只能记得它有三层梦境……还能记得全貌的，只有安东尼奥尼的《放大》（很长一段时间里的最爱），和伯格曼《野草莓》开头的5分钟。

此次于纪念日前夕重温《野草莓》，一方面是出稿需求，一方面也是我给大师、给时光、给带我敲开艺术电影之门的导师的一次小小感念。

20世纪初，欧洲现代主义促成了电影艺术的彻底改造，由一种娱乐形式转变为一门独立艺术。

而英格玛·伯格曼以其静默简约的美学风格，首创的意识流式电影手法，对人类精神世界的关注，对自我与现实、存在与死亡、孤独与信仰的探讨，开辟了严肃哲理电影的先河，更影响了后期诸如让-吕克·戈达尔等法国新浪潮导演乃至整个欧洲艺术电影的发展。

英格玛·伯格曼

伯格曼出生在1918年的瑞典小城乌普萨拉，父亲是虔诚的路德教徒，母亲出身上流社会，孤僻、任性，伯格曼的童年充满了宗教浸泡和严厉管教，这些都对他的电影创作产生极为深刻的影响。

在伯格曼开始创作的40年代，正是西方存在主义等思潮的鼎盛时期，受到叔本华、尼采、萨特哲学思想和弗洛伊德精神分析学影响的伯格曼，其作品呈现出鲜明的现代派哲学，现代主义所主张的“主观性”，构成了他电影最突出的特点，因此也被称作“主观电影”。

到了50年代，伯格曼的风格以臻成熟，特别是1957年都《第七封印》、1957年的《野草莓》这两部里程碑式的作品，让他跻身世界电影大师之列。

《第七封印》用极具宗教色彩的象征故事，向死神发出质问，尚且还有一个较为完整的故事；到了《野草莓》，则已完全是一部意识流作品，伯格曼用梦境——现实——回忆——幻觉相互交织的手法，近乎否定地质疑上帝的存在，又近乎冷酷地剖白自我的丧失感、孤独感和罪恶感。

与他惺惺相惜的费里尼就说：“《野草莓》我只看过一遍,但已经足以认识到伯格曼是一位多么伟大的艺术家了。将我跟他相比是在恭维我。”

不乏有人说这部电影晦涩难懂、故弄玄虚，但用他自己的话，他不过是把电影作为“对同类的说话方式”。

影片叙述一位名叫伊萨克的医学教授即将去参加一个荣誉授衔典礼，但在出发前的早晨，他却做了一个奇怪的梦——

明明是清晨却亮得刺眼的街道，眼镜店招牌上却是腐烂的眼睛，街上的钟表却没有指针，面容焦虑的男人突然化成黑水，送葬的马车滚落一尊棺材，里面却是教授自己的尸体。

根据弗洛伊德“梦的解析”，如果把梦分割，从每个细节推断出其所代表的含义，可以得到做梦者的真实意图。随之我们会发现，伯格曼在这段不到5分钟的梦境里，伊萨克教授的潜意识中，放入了相当多的隐喻象征：

没有指针的钟表

没有指针的时钟，象征时间的丧失，死亡的临近；试图触碰大街上的男人，象征自我的探寻；

男人随后变成黑水消失

随时会化成黑水的人，象征不堪一击、无法把握的生命；而棺材中的自己，则是对自己的判定——我已经死了，象征着一种自我的丧失。

接近生命尽头的伊萨克教授就是带着这种迷茫失落的自我认知，开始了前往典礼的旅程。电影进入现实的部分，也是家庭关系的集中段落。伊萨克教授与儿媳妇玛丽安在车内或交谈或争执，随后来到母亲的偏远住所探望。

我们从中知晓，教授与上一代关系很尴尬，与下一代关系又非常差。他从小丧父，童年的父爱缺失，因此也根本不懂如何对儿子施予爱，家庭关系陷入恶性循环，儿子继承了他的冷漠，彻底抗拒这种需要施予爱的家庭关系——试图让玛丽安终止妊娠，拒绝拥有儿子。

儿子与其爱人

童年经历与家庭关系是解读伊萨克教授内心的关键钥匙，也是伯格曼自我的映射。

伯格曼就有一个父爱缺失的童年，由于父亲长期担任神职工作的缘故，教育方式多为教义灌输和严酷管教，这给幼小的伯格曼造成一个上帝在场，而父亲不在场的成长环境，导致了他对上帝既迷恋又反叛的复杂情绪，以及对父亲怨恨的心理。这种对上帝、对父母的复杂心理经常出现在他的电影主题中。

弗洛伊德认为，梦（即便是噩梦）是潜意识欲望和儿时欲望伪装的满足。于是伊萨克教授在一片路边的草莓地停下来，陷入了白日梦。他其实有健忘的毛病，但在白日梦中，儿时的影像却鲜活地出现在面前，他看到年轻时的恋人，看到恋人背着他爱上别人，又看到恋人拿着镜子，唾弃现在垂垂老矣的自己。

镜子是很多电影中经常出现的意象，不管是前人柏拉图的“洞穴之喻”，还是后来雅克·拉康的“镜像阶段”，镜子/镜像都通向人的自我认知与价值判断。年轻的恋人指控伊萨克冷漠、衰老、无能，其实是伊萨克借助镜子“观看”自己，借恋人之口“听见”自己，是自己对自己的判断和指控。

走出白日梦，伊萨克又陷入了一个可怖的幻觉。在幻觉中他看到自己出现在审判庭上，他无法正确使用显微镜，无法读懂黑板上关于医生天职的字句，他看到自己的妻子与情夫交媾，听见别人对他杀妻的指控，以“孤寂”为名判了他的终身死刑。

这一段可以说是孤寂得不能再孤寂了，在听到判决那一刻，伊萨克甚至没有转头看裁定者，只是下意识地问了一句“不能再求情了吗”，这不是真的问句，只是一句回望过往的叹息，他早已接受了这个判决，因为这个判决本身就是他的人生。

恍惚地走完授衔典礼，伊萨克教授回到家中，也许就像弗洛伊德说的那句：“人的一生总是在弥补童年的缺失。”他忽然想起去关心儿子的生活，希望与之促膝长谈，或许能弥补当年对他的冷漠，然而儿子却已习惯冷漠，对他突如其来的关照毫不动心，以疏远和礼貌回拒了他。

他转而向玛丽安表达友好，他说：我喜欢你。玛丽安笑着说：我也喜欢你。随后又迫不及待地离开去找爱人欢好了。

他向路上偶遇的三个年轻孩子表达关爱，孩子们为他唱了颂歌，送了鲜花，用热情亲昵的方式与他道别，转身又嘻嘻哈哈地上路，他甚至来不及说出一句：“写信给我。”

人与人之间的沟通是可能的吗？对于伯格曼镜头下的人们来说，显然是不可能的。就像老人途中遇到的那对不停争吵的夫妻，就像那两个为了争辩上帝是否存在而打起来的青年，就像老人自己的一生。

现代主义对人生的审视，就像一座一座孤岛，岛上只有一种东西可以根深蒂固枝繁叶茂，就是孤独。

于是老人最终还是一个人躺回小床，用童年的幻影治愈自己。

在幻影中，他又回到了野草莓地，草莓地代表了伊萨克内心所认可的一切美好，象征着故乡，和他渴望中的家人怀抱。在这里，他再次见到了年轻的恋人，他像个孩子一样，说自己找不到父母亲了。这次恋人没有再挖苦他，而是牵着他来到河边，他终于见到了河对岸的父母，父亲对他挥了挥手。

老人就这么静静地遥望着河对岸的父母，刺目的阳光依旧将他们的脸照得模糊无法辨识，但老人淡淡地笑了，他被治愈了，他在自我营造的愉快梦境中，获得了童年的补偿，找回了缺失的父母之爱，重新确定了自我，怀揣着一个新的温暖的人生即将铺开的心情，他死去了。

伯格曼曾说：

“回忆常常会成为一桩锐利的武器，充满杀伤力又残酷血腥。”

《野草莓》通篇就在展示这种静默的、无法修复的、杀人不见血的残酷与血腥，他狡猾地给了一个看似治愈的结局，但结局的温暖却让人生的孤独更加无处遁形。

或许就如伊萨克的老母亲所说：回首往事，惊梦一场。《野草莓》所讨论的自我存在与价值、家庭与沟通、生与死的问题，如今依旧在现代人心头盘桓不散。

请允许我，向用镜头直指人心的电影大师——英格玛·伯格曼，致敬。

本文首发于巴塞电影APP，有改动。