土地

《导演阐述》陈凯歌

一、今年元月，我和摄影师、美术师一起为酝酿剧本修改事，到陕北体验生活，我们在佳县看到了黄河。

如果把黄河上游的涓涓细流和黄河下流的奔腾咆哮，比作它的幼年和晚年，那么，陕北的流段正是它的壮年。在那里，它是博大开阔、深沉而又舒展的。它在亚洲的内路上平铺而去：它的自由的身姿和安详的底蕴，使我们想到我们的民族的形象——充满了力量，却又是那样才沉沉的静静的流去。可是，在它的身边就是无限苍莽的群山和久旱无雨的土地。黄河空自流去。却不能解救为它的到来而闪开身去的广漠的荒野。这又使我们想到数千年历史的荒凉。

一天清晨，我们看到一位老汉，在黄河边打起了两桶水，佝偻着身躯走去——毕竟有人掬起黄河之水，黄河之水毕竟要流进干旱的土地。

我们就是在那个清晨，明白了应该写什么，怎样写。在我们的影片所要展示的那个年代，引导着整个民族去掬起黄河之水的就是共产党。翠巧，是觉悟到了应该掬起黄河水的人们中的一个。即使那只不过是一桶水。人们的向往和现实生活之间总是横亘着艰难的道路，但是，现实中的每一个行动又总是放射着理想热烈的光辉。

热爱黄河而去歌颂黄河，对于每一个尚未丧失激情的人来说，都不难。如果我们清醒地看到，能够孕育一切的，也能够毁灭一切，那么，对于生活于旧中国民族整体中的翠巧而言，她的命运就一定带有某种悲剧的色彩。她所选择的道路是很难的。难就难在，她所面对的不是狭义的社会恶势力，而是养育了她的人民中的平静的，甚至是温暖的愚昧。较之对抗恶势力，这种挑战需要很大的勇气。因此，我们的影片就内涵而言，是希望篇。因此从形象的历史审美价值着眼，我们的更高的期望是，翠巧就是翠巧，翠巧非翠巧。她是具体的又是升华的。

如果要我说有关影片的主题方面的话，就是这么多了。

二、作为学步者要说明影片的风格，恐怕是件难事。但是我们称之风格的东西毕竟是容纳主题的基础，那么，试着说明还是必要的。

黄河是大河不是小溪。在它的水流之上，容不得落叶或枯枝的滞留，它的水势是强大的。

走上陕北的山顶，登临送目，你又会发现，黄河的流水几乎是静止不动的，只是在流向的曲折上，才能看出它的壮阔。

我把黄河的流向比做影片的结构，又把远观的流水比做占了影片相当大比重的一部分句子。

我的意思是，就结构而言，我们的影片应该是丰满而多变化的，具有自由而又狂纵的态势，意写纵横，无拘无束，而就大部分句子而言，却温厚，平缓，取火之木，穿石之水，无风皱起，小有微谰。因而大有响入云天的腰鼓，哀吟动地的求雨声，小有入夜深谈，和边浅唱。

在总体构思的制约下，我们已经扫除了原剧作中一切公然的对抗性因素。我们不正面描写与黑暗势力的冲突，不正面铺排父女间的矛盾，不正面表现人物在接受外部世界信息后的变化，也不点明人物出走的直接动机，而代之以看似疏落，却符合时代特征和民族性格的人物关系。

我们还将在拍摄过程中扫除影调、色彩、构图、音乐音箱、表演、场面调度、服装、道具等诸多方面一切利于外而害于内的棱角，使影片成为可以向规定方向隆隆滚动的球体。我们极度重视影片的情节和所要完成的戏剧任务，我们又希望其能够潜水而行，到达彼岸。

掌握本片的要领就是一个字“藏”。

“大言无声，大象无形”影片的风格的形象概括就叫做“黄河远望”。

三、音乐和音响在我们的影片中占据着极为重要的位置，我为此规定了若干准则。

A．本片的音乐利用力求单纯，包括构思和配器都要贯彻此原则。音乐一定要在其他音响媒介的引导下进入，音量应进行控制，务使其产生时隐时现，若有若无的效果。

B．在许多影片中，常以音乐作为情绪表现的辅助手段，一般来说，这并没有什么错。问题是，当情节进展，演员表演，视觉的强烈效果同时并举时，再加上音乐，就造成了诸手段的不必要的堆积。为使影片保持必要的客观态势，音乐在经过研究后。应稍滞后于情节的进展。这一点也应该成为音乐构思的原则。

C．我们已经确定，影片中将出现翠巧和顾青的音乐形象。音乐形象的旋律应力求简练、上口，且在影片中反复出现，只是依情况在节奏和配器上有所变化。

另则，我们拟在音乐运用上采取较强烈的对比手段，例如，翠巧歌声一直是低吟浅唱，直至送别顾青才有一泻而出之势。再加，全片音响清淡如缕，但在腰鼓阵一场却有振聋发聩之声。

D．在音乐音响的构成形式上，我主张取不完整道的态势。例如，顾青的音乐形象在前几次出现时，应只有几小节，目的是使其成为人物内心活动的外观手段。翠巧的音乐形象在各处的出现看做是一颗颗珠子，而总体中将其一一串起；这样，完整统一的核将在不完整的形势中求得位置。

让我们对音乐音响方面的设想作一个归纳，就是，单纯，简练，反复出现，对比和不完整。

我希望录音师据此意向，制定一份音乐音响的总谱交我。

四、可以说，我的总体构思是和摄影师、美术师共同完成的，因此，我对他们已没有更多的话可说。要说的只有两句：

A、构图的完整和形象上的平淡无奇，应是本片大部分镜头追求的目标之一。

B、我们不搞民俗方面的展览，又要在所有场景的细部真实上足以服人。

五、对于服装、化装、道具各部门的同志们，我也有一句话：影片的时代感和地方特色的体现完全依靠你们的努力。

我建议，当我们到达外景地时，三个部门应各有一位同志有针对性地对影片表现的年代中，与自己部门有关的种种情况进行调查、了解、研究、搜集、购买等项的工作，最终体现在银幕上。

我要特别指出的是两次迎亲的场面。希望你们在五月初向我提供详尽的文字设想和所用服装、道具方面的清单。我欢迎你们对分镜头剧本中出现的服装、化装、道具方面的细节进行补充，在这些方面，你们呢将是创造者，而不单是执行者。你们的工作是极其重要的事关影片的成败，希望同志们在美术的领导下努力工作。

六、最后我想谈一谈表演问题。

我们的影片只有四个人物，如果，分别去描绘四个人物的性格基调用不了许多篇幅，但我不打算这样做，尤其不想向你们说明你们将分别担任的角色各自是什么人。我的意思是，他们是什么人，将最终由你们呈现于银幕上的形象来完成。我的任务不过是把你们扮演的角色置于各自适当的位置。你们所应该感受、把握和再现的一切都已经存在于分镜头剧本之中。因此反复研究分镜头剧本是绝对必要的。

我希望，你们将主动找我，我们将在面对面的交流中，使角色的形象活起来。

同视觉形象相比，文字是极其乏力的。我不要求你们写出人物小传。我只要求你们在如下几个方面认真思索，并将你们的想法逐一告诉我。

A、你对人物自身性格的生成和造成这种生成的环境之间的关系如何看待？你对体现这种关系有何设想？

B、你如何理解在表面无冲突的状况下的人物关系？你是否认为自身形象的塑造，一定程度上取决于人物的关系间的消长？你将如何表现这些关系？

C、就分镜头剧本提供的内容看，大到全剧、小至每场戏、每个人物都有着不同的第二任务和远景任务，你对此作何理解？准备怎样在完成具象任务透露出来？

D、你们一定不要试图去表演人物的美或丑，无论是善良或愚昧，无论是欢乐或痛苦，在他们都是正常的生活，是不需要格外加以表现的，尤其不能够单独加以表项。你们要谨慎地使用你们的眼睛，尤其不要用眼睛去表现结果。

我的意思归纳起来就是：重内功，重联系，重变化，重整体。不以形夺人，而神夺于形外。

我们是青年摄制组，热情高，干劲大，重效率。众人拾柴火焰高，前一段工作已见成绩。希望所有的同志能对导演的工作提出建议，给予帮助。

很高兴和大家合作。谢谢大家。

1984年4月6日

《摄影阐述》张艺谋

立 意

大凡作一件事，必有立意，或称构思。

古人有语：“…… 故善画者，必意在笔先。宁可意到而笔不到，不可笔到而意不到。意到而笔不到，不到即到也；笔到而意不到，到犹未到也。”

这一带是中华祖先轩辕帝耕耘征战之地，是民族的摇篮，在这里拍片，大约总要想很多的。

我们想表现天之广袤，想表现低之沉厚；想表现黄河之水一泻千里，想表现民族精神自强不息；想表现人们原始的蒙昧中焕发而出的呐喊和力量，想表现从贫瘠的黄土中生发而出的荡气回肠的歌声；想表现人的命运，想表现人的感情——爱、恨、强悍、脆弱、愚昧和善良对光明的渴望和追求… …

想的总是比做的好。

“取法于上，取得于中。”“取法于中故为之下。”

实际上，我们能拍摄的内容很少：土地、摇动、黄河、四个人物。

“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”

主 题

这部影片的主题，很难一言尽之。我以为，如果说是一个反抗买卖婚姻的故事，毋宁说是渗透了对人，对土地深深的爱和对光明的执著追求。

风 格

是拨地而起的高亢悠扬的信天游，是刀砍斧剁的沟沟壑壑，是蹬踏而来的春雷般的腰鼓，是静静流淌的叹息的黄河。

“深沉、浓郁”——这是最简单的说明。

摄影基调

色彩、光线、构图、运动四大要素构成了电影摄影的风格，我想，它们都应该统一在这样一个基调下：不求清淡而取浓郁，不求变化而取单纯。

庄子说：“既雕既琢，复归于朴。”

全片总体造型处理

1.色彩

“黄牛、土地和人有着一样的皮色。”勿需多讲，黄色是本片的色彩总调。

是沉稳的土黄，不是跳跃的鲜黄。

在黄色中，有黑色的粗布棉袄，有白色的羊肚毛巾，有红色的嫁衣盖头。

黄黑、白、红——黄是土地，白是衣裳，白是纯洁，红是向往。

不学中国年画的设色鲜亮，而取它的单纯浓郁。

2.光线

由于黄土高原在刺目的阳光下，呈现出接近白色的效果，考虑到充分体现泥

土的沉稳本色及温暖的气氛，本片的光线处理，以“柔和”二字为主。

外景多用早晨，傍晚的光效，内景用大量的散射光和柔光照明。

在个别场景中，有意识运用明亮阳光构成大反差，加强视觉印象——这是戏的需要，内容的需要。

“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外。”画面意境的产生，首先在光。

3.构图

“简练、沉稳”这是构图的宗旨。

“思赡者善敷，才核者善删。”在画面中，坚决排除可有可无之物，强调简练，强调大块面的重厚感。

同《一个和八个》不同的是：不是有力的震撼，而是静的恬美。

构图不求奇特大胆，而求朴实完整。

4.运动

为造成一种深沉，厚实的感觉，能不动尽量不动。

通过镜头内部的有机调度，通过演员的运动，与不太运动的摄影机形成一个整体，造成既有层次，又有变化的视觉印象。

电影是动的艺术，但电影摄影未必只有“动”这一种手法。

“山之厚处即深处，水之静时即动时。”

几种具体手法

根据内容的需要——这是根本。

统一在导演构思之中——这是前提。

1.重复

全片中,大量运用同景别、同机位、同镜头焦距,甚至同光孔的重复镜头.

“日出而作、日落而息.”中华民族就这样走过了漫长的路.日复一日中有国痛苦、欢乐、渴望、斗争。

同一画面，往往蕴含着，再现着不同的质。

2.色彩蒙太奇

黄是全片的总体色调，但在几个段落中，大量拍摄红色；红轿帘、红盖头、红衣红裤、红腰带、红腰鼓、红花、红马… …

充满画面的红色！强化了视觉冲击力，造成了情绪上的跌宕起伏，形成节奏。

同样的红色，在不同的段落中，给人迥然不同的感受。

3.光线跳跃

全片是柔和的光线，但两处有跃：

腰鼓——刺目明亮的阳光！这是翻身农民纵情的歌唱。这是新生。

求雨——刺目明亮的阳光！这是精神扭曲农民悲怆的呐喊。这是死亡

死亡了，才会诞生。

几句题外话

80年代的年轻人，常被呼为“现代青年”。所谓“现代”，摈弃传统也。

其实，我们在对未来影片的构思中，从老子这几句话中得益匪浅：“大方无偶，大器晚成，大音希声，大象无形。”

1984年03月31日南宁

（资料来源网络）

陈凯歌导演的《黄土地》是第五代导演的扛鼎之作，它在电影风格和语言上形成一种新的影像，并深深影响了整个第五代导演早期的叙事倾向和风格基调。 空镜头。又称“景物镜头”，指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指与剧情有关的人物）的镜头。陈凯歌导演擅长利用大片大片的空镜头来表达自己的想法，避免了平铺直叙和主观陈述，给观众一个机会去揣摩、去思考、去回味。如，一开场，电影呈现的就是一望无际连绵起伏的山峦和深浅不一的沟壑，没有掺杂任何具有现代感的配乐，纯粹是最原始的呼啸的风声——给人以身临其境之感。我们可以明显感受到，导演是在居高临下地俯视着这片土地。这样的开场不仅很好的表现出黄土高原拙朴浑厚的特点、渲染出影片大气磅礴的气势，更是让观众主动地融入到这个故事里头，成为戏中的一员。又如，顾青的到来使翠巧看到了绚丽多姿的外面的世界，她的心起了波澜，不愿意再固守旧有的生活，她渴望走出大山去延安过新生活！然而现实却让她失望了……在这一段中，空镜头频频被使用，无论是连绵的山峰、湍急的黄河、还是翠巧家忽明忽暗的烛火，导演希望通过这些来烘托气氛，表现人物的心理活动，抒发人物的内心情感。再如，在某些情节转换和调节影片节奏方面，空镜头也被派上了用场。 长镜头。顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。在这部影片中，导演采用了长镜头静态摄影。我印象最深的一处是在影片第十四分钟，翠巧爹在和顾青聊天，翠巧爹坐在炕上沉默着，脸上的皱纹像是一刀一刀刻上去的一般——像极了罗中立的那副《父亲》。有那么几秒钟，感觉镜头仿佛也沉默了，万物都凝滞了，只有说不出的苦难以及随之而来的说不出的压抑。长镜头的使用由于不会破坏故事的完整性和连贯性，因而更有真实感和可信度。导演选择长镜头，我想是为了更好地表现黄土高原上人们的真实生活、传达出千百年来中国农民内心所承受的痛苦和煎熬。在影片中，翠巧要去黄河边挑水，她总是先放下扁担、提起一只桶舀满水、接着提起另一只舀水。这样的动作，导演却用了三次。每一次，必定会有一段对黄河的特写镜头——黄河水流的迟缓而凝重，我们的心也随之一次次地往下沉，开始明白也许翠巧始终是没办法改变自己的悲剧命运了。 《黄土地》讲述了这样一个故事：上个世纪三十年代末，生活在陕北的少女翠巧在延安干部顾青的影响下，为了逃离不幸的婚姻，追求自由和幸福，在一个大浪滔天的夜晚驾船出走，最后被吞没在滚滚的黄河水中。这是一个发生在黄土高原上的悲剧，恶劣的地理环境使这片土地贫瘠荒芜，使这里的人民落后愚昧，翠巧是这片古老土地上年青一代追求光明的殉道者。 这样的题材并不新鲜独特，情节也没有任何优势之处，但是，在陈凯歌手里，《黄土地》成为了一部具有开拓性意义的一部作品——平心而论，那个时候的陈凯歌的确具有化腐朽为神奇的能力——因为，他是个电影诗人。陈凯歌从第五代导演中脱颖而出的一个很重要的原因是他的一种独特的气质：居高临下的大气，粗犷豪迈的阳刚之气。他用寓言一般的电影语言讲述着一个又一个故事。这点在《黄土地》里被表现得淋漓尽致。譬如《黄土地》中一些场景的空间分布可以说非常极端，黄土成了主体，蓝天被推的很窄，而人物则被放置在画面的边缘上，两相对比之后人就显得极其渺小了。另外，我之前提到的空镜头中，对远景的刻画也可以体现出这个特点。 他的诗人气质还体现在色彩运用上。无垠的黄土、大红的花轿、黄褐色的黄河、洞房中红彤彤的一切……仅仅只是几种简单的色彩，黄土高原便呈现在我们眼前了。 当然，不论从什么方面去分析，这部电影里最出彩的一场戏一定是腰鼓阵。没有任何铺垫，导演直接将镜头对准了延安的腰鼓队——一群充满热情、激情豪迈的男人们。白色的头巾，藏青色的棉袄，依然是陕北男人最平常的打扮；但是在红色腰鼓的映衬下，多了几分喜悦和畅快。当他们敲着腰鼓尽兴起舞时，天地为之震撼。导演很聪明的将摄影机放在了腰鼓阵中，随着他们的舞蹈，镜头中的天、地、山都在跳动，我们也会情不自禁地被这份激情感染、打动。这是不同于翠巧她们所处的一个新世界，是翠巧们为之神往的地方。这样的场景既是为了让我们感动，又是在升华翠巧的悲剧命运，它告诉我们翠巧不会白白地死，她所追求的光明终会到来！ 20世纪八十年代中期，中国文坛上兴起了一股“文化寻根”的热潮，作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，他们的创作被称为“寻根文学”。“寻根文学”的特点是：立足于我国自己的民族土壤，挖掘分析国民的劣质，发扬文化传统中的优秀成分，从文化背景来把握我们民族的思想方式和理想、价值标准，努力创造出具有真正民族风格和民族气派的文学——这刚好契合了第五代导演们的风格。 在这一时期，陈凯歌导演的电影是很纯粹的文化电影，像《黄土地》、《孩子王》、《边走边唱》，他一直试图通过自己的电影对中华民族、中华文化进行反思。他的反思是全面而深刻的，因而更具批判性，也更凌厉。就像是在《黄土地》中，他利用土地、民俗与人物的命运，反思了中国文化和传统的民族特性。到底是什么在阻碍我们民族向前发展，看了这部电影后，大家应该都会有所了解的。 他的电影充满了思辨色彩，他喜欢在传统的故事层面上加许多象征或隐喻。这些象征或隐喻都展示了“特定的时期历史的延续性和变革性，对民族生存方式的思索已经在一个更为广阔的文化背景上认识社会，理解人生，使其作品对现实的审视跃入较高的哲理层次”。就拿《黄土地》为例，在影片中，凝滞的黄河、人和山的对比象征着千百年来中国农民承受的苦难；翠巧家门上贴的那幅由圈圈构成的对联，则含蓄地表现了中国发展进程中的人文阻碍。 暂且不说最后影片成功与否，他的这一举动使自己的电影来得更加深刻。应该说是那样的一个时代成就了他，他也成就了那个时代。近几年，陈导也拍了几部票房不错的电影，像《无极》、《梅兰芳》之类的，他本人出镜率很高，大家对他和他的电影也更加了解，然而我却觉得他在走下坡路，有种江郎才尽之感。他没了灵性，没了锐气，没了思辨力，那么，剩下的就只有华丽——徒有其表而已。 所以，当我们从浮躁的、华而不实的大片中抽出身，再回过头来看二十世纪九十年代的这些电影人和电影作品时，会发现陈凯歌原来是那么的与众不同。 怀念那个时候的他和他的文化电影。

当一部电影完成之后，要写一篇导演总结或体会一类的东西 ，我以为是很困难的。一来，你想说的一切不应该在影片中说完了吗？时候的文字还起什么作用呢？而来，你就不怕文字拘束了电影中的信息，拘束了观众的想象力吗？是小溪你不会用斗去量，何况那没准是一条河呢？再说，我害怕需要注解的电影。唯恐他人不懂，而以文字对视、听构成的自己的作品加以解释，那毋宁说我拍的不是电影。我希望能说得简短一点，只要这篇文字能像影片本身坦白就成了。

在拍摄之前我们想到了什么

《黄土地》是我的第一部作品，坦白地说，我没有多少选择的自由。这是我们这一代创作者遇到的共同的问题。编剧在文字剧本中，描写了一个命运类似花花的陕北姑娘，因偶与一位八路军文艺工作者邂逅，两人产生了爱情。但她本身是由父母代为做主的待嫁女子，在这位八路军离开之后，终因封建婚姻而投水自尽。八路军感到有异，急奔而回时，却只见到了一座荒冢。剧本文字清丽，余韵十足，遗憾的是未能脱前人之窠。

尽管如此，作者却为我们只出了可以进行再创作的天地。这就是我们的影片中展示的黄土高原。

1984年1月，我们几个在主创人员来到了陕北高原。这里曾经是中国革命的发源地之一，又是我们的祖先轩辕皇帝的安息之地。如今，这里是沉寂的。登高对比，一望千里，对朝暾，或落日照耀于连绵不断的沟壑与土塬。这里的山形地貌经过万载的风雨销蚀，大起大落，蜿蜒奔走，以龙蛇飞腾般的气势直抵天边。这里既有刀劈斧剁的陡崖，又有柔如胴体的山梁，抓一把，却都是温热的黄土。没有石头，也没有生意和绿色，冬天的大野仿佛是裸露着的热的胸怀，或许因为它是暖的黄色吧。这一阵风沙叫啸之后，便是无边的沉寂。极度的广博与至今犹存的贫困，仿佛一起在漫漫的岁月中做悠长的歌唱。我却感到，这里的土地就像是历史本身，它是荒凉的，又充满着希望。又多少山坳就可以藏下多少屈辱和不幸，但有多少土地便可以撒下多少种子。直至百丈的土崖犹如抗争的痕迹，冰封的泉水定是春天之所在。山峁上的黎明有牧羊人的身影，寂静之中腾起信天游的吟唱，静穆广漠的土层下有不安静的灵魂。

在佳县我们看到了黄河。有别于上游的细流与下游的咆哮，它以壮年的身躯平铺于千山万壑之间，深沉而又阔大。然后，它却自空流去，无法解救近在身边的久旱无雨的土地。

就在这样的土地和流水的怀抱中，陕北人，那些世世代代生活在小小村庄的村民们，像我们展示了他们的民歌、腰鼓、窗花、刺绣、画幅和数不尽的传说。文化以惊人的美丽轰击着我们，是我们在温馨的射线中漫游。我们且悲且喜，似乎亲历了时间之水的消长，民族的盛衰和散如烟云的荣辱。我们感受到了由快乐和痛苦混合而成的全部诗意。出自黄土地的文化以它沉重而轻盈的力量掀翻了思绪，摧碎了自身，我们一片灵魂化作它了。

一天清晨，我们看到了以为老汉那样吃力地打起了两桶黄河水，佝偻着身体走去。在那个时候，所有的感受变成了又结实、又锋利的一片，割开了混沌，露出了我们久久寻找的东西。

我感到，一个人的命运的悲剧故事已经不能容纳我们看到的和感受到的一切。我们必须寻找新的途径来表达它们了。我们看到了什么？是非此即彼的美和丑、善恶、文明和愚昧吗？我们应该让我们的影片中充满着叹息、嘲讽、或是悲天悯人吗？要不就是那种对过去文化的可笑的自豪感和盲目的乐观？不是。我感到，我们需要一种更为客观的角度、更为旷达的态度和严肃的勇气来面对我们的创作。因为在我们面前是一片历史和文化的沉积层。

我们做了些什么？

关于人物

我认为，人物构思是电影创作中非常重要的一环。电影固然有丰富的荧幕手段，但不能因此忽略人物的刻画。勿论什么样式的电影，如果人物写的不扎实，立不起来，思想一定缺乏附丽的基础。即使立意再深刻，也难免使人感到苍白和虚泛。因此，我们在创作这部电影时，在人物描写方面下了一定的功夫。影片中的几个人物，都取自生活中的素材。而且，无论是对翠巧、憨憨、还是对翠巧爹，我们既无褒扬，也无怜悯，因为形象比意志有力量的多。

翠巧爹的原型是我们在村里结识的一位老汉。我们一到他家，他就把羊皮背心往屁股下一垫，袖起双手，靠墙一坐（我们把这个动作细节用在了第一场窑洞的戏里），然后我们问一句，他答一句，慢吞吞地把他家的故事讲给我们听。他告诉我们，女儿已经出嫁，是他说的亲，因为婆家有吃食，就嫁出去了。后来年成不好，女儿要离婚，老汉不同意，说：“咱受苦人说话算得个数，哪怕讨吃你也要相跟上。”老汉和老伴现在孤苦伶仃、相依为命，但无论对自己女儿的命运，还是对自己的境遇，都感到很满足。他对我们说：“看我外孙子都十八岁了，个儿长得挺大，也有吃食。你瞅瞅这日子不也挺好吗？‘酒肉的朋友,米面的夫妻’。没吃食，啥恩爱！不喜不愁唱个啥！”言罢一笑。

对于这个形象，我的理解是，他是老一代农民中的一个。基本的性格特点是“静”，所谓“不以物喜，不以己悲”，在他身边体现得特别突出。在窑里，他总是泥塑般坐着，目光浑浊，举止迟缓。岁月在她的脸上留下了一道道沟壑般的皱纹，虽然正当四十七岁的壮年，看上去却像个六十岁的老人。但第二天早晨到了峁上，他就判若两人。他精神抖擞地扶犁扬鞭。不但动作敏捷，而且还不断粗鲁而情切地吆着牛，像是跟牲灵在说话。对于这个辛苦一生的农民来说，土地就是他的生命。他全部的热情和希望，都倾注在这块阳光下的土地上。作为慈父，他疼爱两个从小失去母亲的女儿，心里和她们一样苦，却从不对人表露。直到顾青离开前的那天晚上，出于一丝惆怅的离情，也因为担心顾青“搜不到酸曲儿”而被“公家撤了差”，他才低头袖手，用老迈、苍凉的嗓音，唱起了那支辛酸的小曲，把深埋在心中的对女子们命运的同情，倾诉出来。对于未来，他有着微弱而又模糊的希望。他在峁上吃饭时，听顾青讲起延安女子的生活，便问：“你说南方的女子们能念书，当真？”他是淳厚的。比如，他在峁上吃饭时，以一个农民面对上苍的虔诚，用筷子头挑了点糊糊，甩上天去，嘴里喃喃的念叨着：“......五谷发芽，早降雨水。”见顾青笑他，就谆谆地开导顾青：“后生家不懂，这点粮食爱惜不得。”接着又拍着身边的土地：“就说这老黄土，让你就这么一脚一脚地踩，一犁一犁地翻，换上你，行？—你不敬它！”我写这个人物时，内心的感情是非常复杂的，有点暖意，也有点悲凉。在最后求雨那场戏里，当圣水瓶沉入水中时，我们用一个二十英尺的超长近景，给老汉这个人物画上了一个句号。他默默地跪在地上，缓缓地抬起头来，仰望天空。在人与天地万物的沟通中，获得了内心的平衡。那张流着浑浊泪水的脸上，有悲哀，有满足，有愧疚，有对神明的庄严的虔诚，也有对来日的希翼。总之，是综合了农民性格中极其复杂的东西。演员的表演较好地传达了这些信息。在当时那个历史时代，这一辈农民是不可能改变了，但他的憨憨在前进。

待续-未编辑