秋决

这片子7.8我认为是显著偏低了的。我说说理由，首先，你只要不是个铁石心肠，你就不可能不逐渐的替男主难过，希望最终逃过秋决。 这是怎么做到的呢，导演用了几个手段，一是开场就把人犯的混账和穷凶极恶发挥到极点，然后，反过来一点一点揭示他有人性的一面，塑造值得同情的一面，书生那句，“你是不可救药了，他并没有坏到你这个地步。”就是转折点。 二是用一个一开始是于情所迫，后来婚后生情的弱女子来引导观众情绪逐渐柔顺， 三是影片起根下就没有受害者和受害者家属的戏份，这样，案件描述和人犯自述就是仅有信息。当观众越来越认同犯人只被惯坏了，本质不坏这个引导方向时，那个坚定的认为杀人偿命的信念就开始土崩瓦解，甚至回望案件，会嘀咕，人是烂了点，但仙人跳怕不是也有可能吧？ 当观众的情绪完全到了希望犯人九死一生，有情人能过个粗茶淡饭，安乐农家日子的时候，犯人自己又告诉我们，大丈夫应该为自己的错误埋单，不能为了自己的苟活连累了身边一众关心自己的人。于是，犯人几乎是慷慨的去接受自己的秋决，作为观众，忽然又恢复了清醒，意识到，正义终归是正义，杀人就要偿命，死得光明磊落好过苟且偷生这个道理。

这个节奏是非常非常好的，能够牵住观众的情感线跟着去共情，这绝对具备一部优秀电影的重要特质。

简单点总结，就是，我倔强着坚持原则，杀人偿命，别跟我打感情牌；但不自觉的开始发同情牌，等牌拿好了，已经接受同情牌了，然后他告诉我，同情归同情，最还是要罚滴；我扑棱一下醒过劲来，发现情感被牵引了。

你回望，会发现，你的情绪曲线和牢头的是一致的，对，没错，牢头就是埋在故事里，牵着这条线那个货，引导情绪波动的正是这个角色对观众进行得心理暗示。

从情绪和节奏的把控上，这部戏就很精彩，我怀疑，那些大爷大妈被骗子骗和我看这电影感受是一样的，情不自禁，被引导了，还美滋滋…

李行导演的古装片，换到大陆来看，恐怕已经看不出多少中国味道了。

电影讲述了一个如何拯救被宠坏了的孩子的故事。家境丰裕的主人公裴刚从小父母双亡，贵为独子，被奶奶宠爱，以至于任性使气，毫无节制，最终被勾搭的女子反咬一口，酿成杀人之祸，要秋后问斩。奶奶多方想办法，无奈之下竟然逼养女嫁给儿子，以便留种，在儿子儿媳同房之夜，终因羞愧难忍命归西天。

呆在牢里的裴刚与代父坐牢的书生、小偷等三人住在一起，又有狱卒的规训，心灵经历了一次成长，从刚开始的颟顸无理，目中无人，到出狱希望破灭，戾气收敛，从刚硬地拒绝与莲儿成婚,不想拖累她，到最终被莲儿感动，双宿双飞，而最重要的是，从贪生怕死到最 后从容赴刑场，领会了春夏秋冬生老病死的道理。

影片是个法律人情的壳子，但其实说的还是悔罪和救赎。养不教，父之过，杀人之过，必有代偿，奶奶悔罪而死，裴刚也是悔罪而死。

他的悔罪，不在杀人之罪，而在对妻儿的悔过，不想让他们活在逃难中，而是希望死的心安理得，但这心安理得，还是没有说到自己和那个女子的关系，概略之，就是杀人偿命。想想现在的反死刑者会怎么想呢？

可怜的是，里面的莲儿就这样活生生做了寡妇。她的形象转变是最直男的，骨子里逃不了以身相许那一套逻辑。不在场的女子完全被遗忘，以及她的孩子也不知所踪，而这个在场的女子，到底是活在悲剧里，还是活在喜剧里呢？

所以，这个电影的价值还是在现代和传统之间纠结，这就是李行那一代导演的特点吧。

故事一开头便展现了裴刚越狱逃跑的场景，此后推磨抗命，奶奶看望，便将奶奶，狱卒和裴刚三者的矛盾展现了出来，也勾起了观众的好奇心。之后故事才徐徐展开，我们得以知道裴刚为什么被抓，奶奶怎么想方设法解救孙子。

场景不多，很多室内场景，比如奶奶家的大厅，牢房，然后牢房的大院，走廊等，摄影算是把这种封闭空间和叙事结合在了一起。最有趣的是莲儿成亲当晚，是一个牢房走廊的深景镜头，前方黑暗无光，两边栏杆凸起，暗示着命运的遥遥无期和前途暗淡。

裴刚的表演是日本范的，激烈，紧张，动作一张一弛，连胡子看起来都是日本人，像日本著名演员三船敏郎。

整个布景看起来色调灰暗，穿着也像农村而不是市镇，挺怪的。而且布景太有影城的感觉，挺假。也许那个时代都是那样吧，邵氏的电影也是如此。

影片的开头的那部分引经据典非常好，其它情节表现都很明白，节奏很紧，对话明白不含蓄，对人很有吸引力，几个演员的表演很好，男主从娇横的性格到稳重成熟的性格的转变表现得很好，老人家把对儿子教导不力，导致儿子而死的感情表现得入木三分，眼里有对这种悲痛的泪，女主把对传统女人的那种孝顺，顺从，贤惠等品质表现得很好，除此之外，还有老奶奶，小偷，书生，二大爷，县老爷和帮老奶奶的那个文书记录人，甚至是老奶奶家里的仆人的形象都让人记忆深刻，过目不忘，这种对人物的刻画非常的历害。

故事讲述的是一个宠儿等于害儿的事，且最终大家都明白了这个道理，包括牢里的头头，然而还有个别人，例如小偷，虽然他没有什么大罪，但死性不改，这种人才是最可悲的，已经习惯了那种不求上进，不负责任，贪图享乐的日子，很难改变，终其一身。有时候爱会变成沉重的枷琐，例如，老奶奶在雪地里等上了一晚，最后冻死，虽然在老奶奶看来是爱，但对孙子来说，是一种无形的负担，心理重担，这叫他怎么能够承受得起呢，又比如，很多家长省吃少用，把钱给子女读书，自己的生活过得很苦，他们以为这是爱，其实是一种害，这更让人受不了，不管是家庭里的爱，还是人与人之间的爱，首先是自爱，让自已快乐，然后才是爱别人，爱不能是一种负担，（因为你给我的太多太多，我无力归还，或达不到，而有种负罪感，这种负罪感让人无力承受），和一种要求，爱应该是一种温暖和力量，爱应让人感到放松，有安全感，是一种积极向上的能量，而不是一种交换和放纵。

中国人自古就有宠儿的习惯，怕小孩子苦着累着受委屈，那是因为中国人自古自己就过得非常的苦，所以想弥补，把这种感觉用在自己小孩的身上，非常的宠儿，然而这种爱反而给小孩子们造成了一种社会错觉，以为社会就是这样子的，做了不负责任的事有家长担着，失去了努力的动力，另一方面以为社会是以自己为中心的，然后形成固定的情感模式，然后走上社会后，突然的发现，社会是很残酷的，并没有儿童时那样美好，现实的打击和没有做好充分的负责的准备，让人迷失，很有可能一事无成，或搞成大错。

而西方是从小就让小孩子认识真实的社会，培训各种适应能力，受打击能力，这个过程中，吃苦，负责，努力，协作等等能力有一定的锻炼，长大后受到挫折后会很快适应，自己对自己负责。一个普遍的事实就是，中国的大学毕业生独立生活的能力特别差，而西方的大学生都非常非常的独立。

刻意書簡 致張永祥 去夏在永和，你說「秋決」也是你的秋決；寫好了便好，寫不好就和死囚一起上法場，爾後不再寫甚麽劇本了。週前在西雅圖得觀此劇，才知道你踴躍之迅速，不禁非常歡喜。多少年前風雨夜聽「泥水夫妻」，頗有欲言不忍言者，時過境遷，現在看你的「秋決」，回憶其它，感到意志和成長的關系，不得不為你大聲喝采！ 我一向不甚了了於電影之為藝術；過去甚至有個偏見，認為黑房子裏的光影戲劇終不如光天化日下的舞臺戲，以前者過份有效地控制着觀衆的情緒，在光影和音響效果之下遽爾把握了無辜的觀衆，動輒二小時——終是覺得不太公平。舞臺劇之可愛在於觀衆也能積極地參予戲劇之進行，演者精采，觀者自然屏息；反之則可鼓噪離席以打擊臺上的生旦凈丑，構成一種互相刺激互相教育的人文境界。三十年代有人為文曰「社戲」，談到擺渡江河觀劇的經驗，如何地期待武生出場而不見其出場，如何地因為老旦久久覇佔舞臺而終於瞌睡回航，讀之而覺深得我心。希臘戲劇之發生本來也是與節慶有關的。故其強調全民之參予；新劇上演之日，執政者須統籌銀元分送觀衆，藉以引發民衆看戲的興趣。如今看戲要排隊購買魚貫入座，忽又沉沒於漆黑的環境裹，這是我特別不喜歡看電影的原因。 但完全不看電影終於並不可能。在這樣的時代裹，電影確實已經超過其它藝術，成為最直接有效的傳達媒介了。 「秋決」是我看過的中國電影裏最好的一部。這話說與不說，與「秋決」並無關系，因為我本來不太看電影。但我班上有一位美國學生，本來是在加州大學學電影的，「理論」和實際的電影製作都算是內行的，他也說「秋決」是上乘之作，並且建議我租來在比較文學系裏放映一次，以說明「春秋代序」在中國文學裏的偉大含藴。所謂「春秋代序」，本來是我這學期講解古典詩時的主題。要之，中國文學的時序觀念是春秋交替的，此事極可尋思，以其和西方文學的時序觀念恰好相反。莎士比亞「里查三世」開始的時候，陰險可惡的主人翁格勞斯特公爵（卽後來的里查三世）進場，高聲唸道： Now is the winter of our discontent Made glorious summer by the sun of York. 現在這約克的太陽把我們的隱忍難堪的 嚴冬變成了光榮體面的夏日了。 （梁實秋譯） 而楚辭九歌「禮魂」在意象化時間之永恆的時候說： 春蘭兮秋菊 長無絕兮終古 其它例子多不勝舉，我一向認為這是中國人與西方人文學思維方式最大的不同之一。孔子作「春秋」，記述時間範限內無數的篡殺浮沉，若孔子是西方人，這份年報一定叫做「夏冬」。孔子作「夏冬」，亂臣賊子懼，格勞斯特公爵就是英國的亂臣賊子。 我覺得「秋決」最使我感動的依然是這個春秋代序傳統的表現。春之生與秋之死揭發生命和時間的奥秘。水磨下的春花反映死囚的鐐銬，是高級的戲劇，因為那也是上乘的「詩」！這是第一層次最博大的對照；其次，死囚的暴戾乖張和蓮兒的溫婉柔順也是尖銳而不可忽視的，前者乃秋之肅殺，相對於後者乃春之圓潤——而力是要向愛低頭的，渡向永恆的安祥和鎭靜。我在「秋決」裹看到這些對照。又例如片頭一般犯人臨刑之觫，相對於劇終主角赴死之莊嚴；例如牢頭之寓愛於毀，相對於奶奶之寓毀於愛；例如書生之天人悲憫，相對於慣竊之身心敗壞。整個戲建築在一系列鉅大深沉的比照上，這是我初步的了解。劉紹銘是我的朋友中對電影藝術最具修養的一位，他在致李行書中認為書生一角破壞了全劇的統一性，主張書生可以「閉嘴」。我覺得如果以書生和慣竊做一對照，影射死囚心志發展的過展，還是可以讓他暢所欲言，「嚕嗦」下去。事實上就死囚個人而言，代父坐牢的書生和偷鷄摸狗的慣竊都是不可愛的，所以他對前者嚷道「少嚕嗦」，對後者則曰「我不要跟你說話」。惟有如此，此死囚乃與別人不同，乃有全劇由暴戾渡向莊嚴之英雄事蹟，這也是不可忽視的。 愛與死本是一切藝術最顯著的主題，是以李斯里·費德洛專書論「美國小說中之愛與死」，其實已經照顧到美國小說一切一切的問題。而為一本小說命題時，如遽爾如武者小路實篤之「愛與死」，亦可見作家書成刹那之技窮乎？「秋決」也包涵了愛與死的問題；何可歌認為劇中之作愛鏡頭極可擴大渲染，以加強死囚有限時光中的悲劇情懷，我仍以為未必。蓋「秋決」中死的描寫本是心靈張力的暗示，劇終並無頭顱落地的形狀，又何必渲染裸程牢房的鏡頭呢？要之，藝術最高的技巧仍在暗示，點到即可，在電影裹浪費膠卷大概和在文學裏浪費筆墨同樣可惜吧！基於同樣理由，我完全同意何可歌和劉紹銘對此劇配音的批評。 李行之重用這位日本配樂師，殆可謂異哉！我有一個感覺，在我看到的所有的黑澤明當中，最令人惋惜的往往是配樂，而「秋決」竟取了這塊稀爛的他山之石。看日本古裝電影，我還有一個感覺，總以為他們過份使用字幕來代表時間或地方，例如「近衛久安三年·京都」，或「奈良」，「江戶」之類——字幕以東洋式草體血紅打出，後面跟着一片沉重嚴肅的男低音，把故事背景大略向觀衆交代一下，電影於焉開始。我以為這種技巧殊不可取。電影之所以迷人在其能於瞬息間令時空移位，利用眼目所及的風物迅速地把觀衆導向特殊的時代和世界；這是電影比文字藝術厲害的地方。我認為說明敍事性的部份愈少愈好，否則其侵犯文字藝術過劇，難免引起反感。我常覺得希區考克「迷魂記」（Psycho）開始不久那場大雨之萬鈞劇力是其它文字藝術所難夢想企及的，也許只有愛德格·愛倫·玻（Edgar Alan Poe）的短篇小說「瓶中稿」（Ms.Found in a Bottle）所述古舟傾覆前之無邊黑暗差可比擬，但前者改變觀衆判斷情緒之速，之直接，仍非後者所能趕得上的。「飄」裏白船長答應其女兒去歐洲遊歷，下一秒鐘在迷濛的倫敦塔影之前，其女夢魘驚醒，白船長說：「我們回家去！」前後不及一分鐘，已經游了一趟歐洲，何等令人羡慕的藝術效果，我們雕蟲之輩永遠辦不到！而且影幕上也並不需要打出「倫敦」的字樣，背後更不需要男低音嚕嚕嗦嗦歷述游歐狀況，這是多麽令人羡慕的科學藝術！ 這幾年我看到的最好的中國電影，除「秋決」以外就是胡金銓的「龍門客棧」。這兩個電影都在開頭時先詳細交代故事的歷史和哲學背景，「龍門客棧」是甚麽「明朝末年，奸宦當道，殘害忠良……」，「秋決」是「春生秋死，先聖」怎麽怎麽的——我以為二者都背棄了電影藝術的至高原則。記得有人批評胡金銓和李行的電影饒富日本風味，依我看來，其最「日本風」者莫非在此？以之比較柏格曼的「處女之泉」開場時明明亮亮沉默安靜的純潔意象，知何可歌所謂「此時無聲勝有聲」是對的，我們也許可以更進一步要求導演們想想，是不是「此時無字勝有字」呢？近讀十八世紀日本木偶劇脚本「忠臣藏」，深為其演出技巧之迥異於文藝復興以後的西方戲劇而莞爾。此劇通篇（我用「篇」字，表示我所得者乃「書齋劇」）有一角色專司解析評判劇情之責，類似古希臘戲劇之「合唱」，但遠比古希臘戲劇之「合唱」活躍，時常語乎戲劇人物的地位，此角色稱為「語」。「語」之為用，有時是舞臺指導（如「某某人自花園右端施施然而來」），有時是卽興品評劇中人物（如「此人可謂陰險矣」），有時更預言未來的發展。讀此劇，才知日本電影之所以充滿了現諸影幕的「語」和隱乎幕的「語」，如「近衞久安三年·京都」者。日本劇場傳統如此，是不難了解的。文藝復興以後的西方戲劇大略而言，放棄了彷佛「語」的合唱。以莎士比亞為例，其劇本中具有古希臘戲劇合唱意義的已少乎其少（較重的例子是「馬克白」中的女巫），改以人物之「獨語」推展劇情，前引格勞斯特公爵的夏冬獨語便是一例。依我初步的觀察，這種主角人物獨語的傳統臻於極致的，或許便是雷內的「去年在馬倫巴」(L'Année Derniére a Marienbad)。 我覺得，客觀的回顧傳統，上述兩種技巧皆有偉大的歷史意義，但如果讓我主觀地期望於現代電影，則我以為後者較能為可取，至少後者是我所較能忍受的。這並不是因為歐洲的一定比日本的好，而是因為我覺得一切戲劇都不應該把舞臺指導原原本本翻給觀衆看，否則觀衆大可回到書齋閱讀脚本，何苦去排隊買票魚貫入場？以此再想「秋決」，似乎它雖含日本式的哲學解說於片頭，在死囚心理變化的洩露上，並未必探用了獨語的方式——你們讓演員沉默生動地表現變化，這也許就是最值得喝采的地方了。 說了這麽多外行話，一切一切只好歸咎於無聊的長夏。 （一九七二）