猪与军舰

今村昌平导演《猪与军舰》，那是3年前我拿到手的套碟，猪与军舰和被偷盗的情欲，粉红色的封面，黑白的影像海报。这部电影是他的早年的创作，1951的被偷盗的情欲接着两年后就是这部猪与军舰。二战后的日本出现一系列的现实主义，先锋主义新浪潮的电影。大岛渚，小津安二郎，黑泽明这些都是大家应该很熟知的。今村昌平在二战后以他特有的表达呈现了他关注的小市民边缘的人，妓女，黑市。在现实主义的构架中创作了独特的“审视丑”的电影风格，并不同于小津安二郎传统道德的美的一面，他是反其道而行之，与黑泽明小津的故事也不用多讲什么。这部电影的电影语言慢慢渗入到之后一系列的电影中。跟拍，特写的叙事掌控节奏，迷人的跟拍。在二战后的日本他看到了人性本存在的生存的本能，在边缘黑市小人物中不断的周转和挖掘人性中道德的对否的绝对的意义中。猪吃了人的尸体，人吃了猪。人们所批判阐述的恶怎能不体现真善美，其实那些美都体现了，在焦躁困顿的人群中每个人有自己的行为方式，这些方式可能并没有经过大脑的审视，其实是自然而然为了生存而存在的基本的本能。欣太的女友被美军轮奸，在这个摇镜头的处理上表达了一种愤怒也带着一丝的正泰若然和审视这是一种情绪上的宣泄。一个故事可能给不同人的出表达，通过镜头和语言可能呈现的完全不同，有的搞成娱乐，有的搞成A片，有的去寻求一丝的寄托，有的去挖掘美好深思的地方，有的针一样深插残酷的现实，这些都属于常态。今天下了一阵的暴雨，很大，雷声持续，虽然半小时就结束了，但是我也不得不关上了窗户，为什么？因为我坐在窗口，在这个房间内，我并不能只考虑我是否被淋湿，还有考虑屋内会不会被打湿。一个残酷深思的电影，却是一面粉红色的封面。不是很有趣吗，在可能性中，是否能达到意向？让我们来看看平哥的一句话“谁能让三船敏郎这么烂的演员演起帮派分子时，竟然如此真实？那副嘴脸，简直跟我厮混的那些黑道分子一模一样。黑泽明一定是最伟大的导演，才能将他调教得这么杰出。”我想说的是，可能这句话就会遭受各种的评击，但是有趣的是，你却不能说他在胡扯。到此为止，洗内裤去了。

1954年，當時擔任小津安二郎副導的今村昌平寫出《豬與軍艦》的故事大綱，並將故事交給小津安二郎。但小津對這個故事深感厭惡。同年底，今村昌平辭職。「今村昌平指責小津安二郎隻拍日本官方電影，小津安二郎電影中的人物隨日本傳統道德生活。而今村昌平則想表現實際上的日本」，大概也足以說明今村離開的原因。一直要到1961年，《豬與軍艦》才得以上映。電影以美國第七艦隊司令部橫須賀海軍基地為背景，講述其時日本底下層民眾的狀況、以及當地民眾與美國駐軍的關係的電影。在第二次世界大戰結束後，美國對日本實行軍事佔領。並在南韓、台灣、東南亞各地設立軍事基地。 在韓國電影裡面，亦有金基德的《收件人不詳》以駐韓美軍為題材，講述美國士兵對當地民眾所造成的影響：主人公的美國水兵父親對他的母親始亂終棄，以至主人公未曾見過其生父一面；而主人公後來認識的一位年青的女子，亦被美國士兵看上。值得一提的是，不少看過《收件人不詳》都會以《豬與軍艦》作比較。在香港的文藝作品當中，也有劉以鬯以越戰期間，美軍以香港為冶遊地的題材而撰寫的小說《吧女》。 戰後的日本無論在政經上還是在文化上皆深受美國的影響。從電視機上看到的美國式生活幾乎成為了其時日本人的理想生活形態。高大且男性化的盟軍司令麥克阿瑟的出現打破了「天皇的神話」。特別是，在冷戰結構下，日本得到美國扶植，成為在亞洲地區反共同盟的經濟中心。美日關係密不可分。作為美軍基地的所在地，橫須賀港與美國人的「交流」定必更見頻繁、緊密。即可作為其時日本的一個縮影。 《豬與軍艦》的第一幕畫面，業已將鏡頭對著橫須賀海軍基地外高掛著的美國國旗。然後緩緩的移到在幾條街外的橫須賀鬧市。第二個鏡頭就是從橫須賀港鬧市的起點開始，往後移至街道的中段。無數的美國水兵出現在街道上，甚至比日本人還要多。主人公欣太在此時出場，向美國兵介紹妓女。鏡頭跟隨著欣太及追趕他的美國兵。直至欣太將美國兵引進妓院裡才停止。屋內盡見美國兵與日本女子尋歡作樂。短短數分鐘，已將當時橫須賀的風貌勾勒出來。 欣太本為街頭流氓，後加入一個經營豬肉的黑幫，用美軍基地的剩菜殘羹養豬。而欣太是幫內的最底層成員。欣太的以舞女為職業的女友春子對他加入黑幫一事極為不滿，勸說欣太脫離黑幫甚至可向警察告密，揭發黑幫份子的勾當。春子提出可離開橫須賀，搬到第二個城市，到她叔叔的工廠工作過活。但欣太則以這是他長大的地方為由而拒絕。二人有著不同的性格：春子會為未來打算，但欣太卻是粗心大意，如欣太半推半就的替黑幫頭目處理屍體，裝睡的他卻因雙腳踏遍污泥而被父親揭穿。就是這樣，健太和春子都生活在日本社會的底層，又恰在橫須賀，無論如何都和美軍脫離不了關係。 兩人爭吵後，春子回到娘家，並向母親借用一百塊日元。春子母親告訴她，某美兵看上了她，春子為了能讓家人生活變得穩定，應該嫁給美兵。春子因此與母親以及她認為「靠男人度日」、嫁了給美國人的姊姊吵了起來。母親淚流滿面的對春子說：「你到底在想什麼，母親這是為你著想。」春子於是搶走母親手上的錢，憤而離去。 畫面此時轉向拿著課本的春子的弟弟。在鏡頭前方，春子的弟弟讀著書本上的字句；後方則映著因女兒拒絕下嫁美國兵而滿臉愁容的母親。春子弟弟讀道：「三、世界與日本。日本有美麗的國土，有自己獨特的文化蘊藏。而且也擁有利用他國先進技術的能力。日本作為一個現代國家，其發展速度令世界震驚，但另一方面日本至今還遺留著舊社會的思想還有惡習。」讀到中段時，鏡頭一轉，影向在車上的豬群。 隨著中華人民共和國的成立以及朝鮮戰爭的爆發，美國在東亞地區建立反共包圍網，以針對蘇聯以及中國為主。冷戰全面升級，美國建立了世界性的反共包圍圈。在這個背景下，日本成為了東亞的『反共防波堤』，美國扶植日本右翼勢力上台執政、推動日本資本主義的復興，構建以日本為地區中心、覆蓋東亞和東南亞的新殖民經濟體制。晴子一家人、橫須賀依靠美軍吃飯的男男女女，甚至晴子的弟弟所代表的下一代，就是活在這個大結構之下的小人物。在《豬與軍艦》裡春子的姊姊、母親以及橫須賀港一眾舞女寄望自己或下一代能依附於美國士兵，而日本其時的狀況又何嘗不是如此？春子一家可視為傳統家庭的代表，但她們對西方文化卻又是如此的渴求，在春子弟弟的朗讀聲中，一切更見諷刺。 晴子為了賺錢，去了美軍的舞會，結果被多名美國大兵灌醉、架走施暴。此時鏡頭以俯視的角度對著室內的畫面然後旋轉，帶過春子慘遭蹂躪的一幕。事後，晴子偷錢走人，被美兵發現抓住。美兵毆打晴子，旁觀的日本警察無動於衷。無力抵抗的豈只是春子一人。諷刺的是，在晴子被抓走的第二天，晴子的母親和其他民眾站在街頭，仰望讚嘆在天上翱翔的美軍戰機。折服於美軍強大的軍事力量之下。對比於文首所提及過的《收件人不詳》，金基德以一個又一個的悲劇揭露美國駐軍對當地民眾帶來的影響；但在《豬與軍艦》裡，今村昌平則以荒誕的手法揭示美國駐軍的任意妄為以及當地民眾的極端自大和自卑的混合性格。 在欣太下定決心離開的那一天，他被黑幫小頭目設計，並與頭目一眾發生槍戰，後中槍至死。當春子找到欣太時，欣太已然斷氣。儘管欣太想要離開黑幫，與春子過著新的生活，但一時皆為時而晚。欣太死後，春子被母姊二人再三勸說嫁給美國人。愛人已死。對春子來說，世上似再無事情需要執意捍衛。無生存目的春子畫唇裝扮，緊隨姊姊的腳步，準備被美國人接走。但此時窗外傳來迎接她的美國人的聲音，屋外的孩子們歡樂地圍著美國人而打轉。目睹此幕的春子，改變決定。一群圍著美國人打轉的孩子就像是被欣太放逐的小豬一樣。拍３子決意離開這個視嫁給美國人為榮的家。在春子走向碼頭的途中，剛好又有數艘美國軍艦泊岸。一大群熱情的日本女性在碼頭向著岸邊的船隻揮手。 在電影裡面，除了在欣太死時，豬群出現在繁華的鬧市、在小街擠壓著豬販（暗指在美國士兵散席時由豬群所替代）以外，還有一處曾出現過密密麻麻的豬群或人群，即上述所提及到的，春子母親等人在街頭觀看美軍機的演習。今村昌平以吃美軍的飯餘的豬來比喻親美的日本人，可謂明顯不過。 在《豬與軍艦》裡面，橫須賀接待美國水兵的小姐、春子的一家、黑幫養豬的生意、日本街頭的巡警、港口的小孩，皆圍著美軍或美國士兵為中心而打轉。而在整套戲裡面，只有春子一人敢於離開橫須賀──無論是在電影的開初，春子對欣太說他們二人可以離開這裡而到別的城市生活；還是在電影的結尾，春子決意離開家鄉而到第二個城市的工廠打工。春子未必能脫離親美的熱潮，而在其時日本工業復興的環境下，春子最多也只能做到不直接依靠美軍以維持生計。 時至今天，美日兩國的政經關係依舊千絲萬縷。美日安保條約依舊深遠的影響著日本、一代又一代的日本人以及整個東亞地區。美軍依然的以維護東亞和平駐軍於沖繩基地。美軍之手，從未離開過日本。只有追溯歷史，才可以了解到在電影中當地民眾唯利是圖、喪失自我的源由。若要批判美國兵在日本土地上橫行無忌，則應將美國佔領日本的歷史、日本發動侵略戰爭的歷史結合在一起。從這個角度審視《豬與軍艦》，今村昌平無疑對日本過去的歷史作出了反省、對社會現狀作出了批判。今村昌平以春子為對抗親美、崇美意識型態的代表──只有春子敢於自省、脫離直接依靠美軍過活的生活，不願意成為商品、被人任意玩弄。對比起戲裡面其他的角色，特別是與她相伴的欣太，春子比他人更有主見和遠見、擁有頑強的生命力、力抗西方文化的誘惑。即使欣太死去、自己慘遭強暴，但依然堅強的生活下去。在最後，亦只有春子走向希望的道路。

今村昌平最初的几部电影已经显得异常成熟，只不过相比后来的作品更加文本化（分析式？），并且有一种更外露的政治性——或者，更恰当地，应该说一种被精妙地赋予了活力的学术气质。人们可以指出它们缺乏成熟期杰作中神秘而可信的人性关怀，但这么说有失公允，就像人们并不将毕希纳和歌德相互比较。这部电影有一种铃木清顺式低俗电影的语体，因此具有特殊的轻盈和透明性质（在别处，比如，我们体会不到作为无产阶级文体家的今村在某些手法上与资产阶级文体家[1]布努埃尔的共通之处）；同时，它展示着真正有力的现实主义在这一语法中的突围：从主人公开始：他是一个极低俗的人，却极不符合于低俗文本的语境。即使是在低俗文体的范畴内——例如，春子的爱并不令人信服，而永远仅仅是作为一个前提存在；某些抱吻的场景中我们甚至听到了来自一个旧时代的配乐符号（难道这是讽刺吗？无论如何这也不改变其低俗性）——今村的技术和洞察力也永远维持一致的强度，可以与最好的黑色电影（或者港片？不过我没怎么看过）相比。如同戈达尔，这种洞察力构成了承托作品中一切宣言式意义的轴心；实际上，今村的一切风格和洞察力恰恰就生发于低俗文体（由此，今村和日本新浪潮的其他作者们有根本上的不同；受到新电影影响时，他反而会拍出最庸俗的段落），即使在《赤色杀机》这样与低俗文体在本质上毫无关系的成熟作品中也是这样：相比之下，戈达尔（带着他美丽的角色们）吸收的只是表象——虽然对他来说这很足够——而今村无比温柔地发掘出了那些更美丽、几乎历史唯物主义、仿佛和我们息息相关的东西，它们饱满地充盈着每个人物的面庞和身躯。不过，到头来我们也许会注意到，和戈达尔甚至侯孝贤无异，他的世界也仅仅是乌托邦的一个属于我们自己的变体，由于太过完整而被某些无可慰藉的祈愿封闭，在出口处（如果有出口的话）我们甚至没有余地惋惜。我坚信，这不是电影的归宿。电影将会是一种更有力的实践。 B+/A- [1] 是说他使用资产阶级文体，不是说他支持资产阶级。