乡音

炳榴的《乡情》、《乡民》、《乡音》三部曲在第四代导演的作品中堪称一股清泉，诗一般的镜头语言和意境营造给观众以无限的遐想与回味。而这三部曲中，又尤以《乡音》最有特色。导演用木生、陶春一家，杏枝、明汉一对，以及虎崽龙妹和爷爷四代人不同的价值观念，展现出了转型期中国面临的社会问题。而在本文中，笔者打算主要从影片主题、意境营造、影片调度等几个方面来讨论该片。

一、巧用对比展现时代主题

    胡炳榴的《乡音》之所以在上映之后能引起巨大的讨论和反响，很大程度上来自该片主题的多义性和矛盾性。影片中一共出现了四代人不同的价值观念，每一种价值观都有着特定的时代背景和社会取向，而正是这四种不同价值观的对比给予影片更加深刻的内涵。首先是作为老一辈农民代表的爷爷。爷爷是以一位早年丧妻、独自抚养孙女的形象出现在观众面前的。由于受到传统封建思想的影响，爷爷明显表现出了老一代农民的特点——安分守己、不好声张，凡事都以传统的观念来要求自己及他人。其次，便是处在中老交替的中年一代——木生夫妇。影片中的木生夫妇也是全片的主人公，正是他们之间的那种对立统一使得影片的主题得到了更深层次的解读。木生无疑是中国农民中大男子主义丈夫的代表，他勤奋踏实又有情有义，但是在传统思想的束缚下却有着强烈的男尊女卑倾向，面对陶春的逆来顺受，他丝毫不觉得有什么不妥。然而，作为妻子的陶春则是普通农村妇女的代表，她具备了中国传统女性的特点——她一切随夫、严格遵守三从四德、勤快孝顺而又温柔得体。而正是她的这些特点，又使得她的角色设定充满了矛盾性：一方面她对自身的局限性没有清醒的认识，常常表现出缺乏主见，开口闭口都是那句“我随你”。正是这一句句“我随你”，将陶春对丈夫的那种百依百顺表现的淋漓尽致，使我们深感中国妇女缺乏独立思考能力。但另一方面，陶春的温柔善良、勤劳贤惠又从一定意义上满足了大众对一个贤良妻子的要求，从这一点上看，陶春的悲剧性就显得越发感人了。而导演利用人物本身的矛盾性对其进行塑造也是有意识的让我们反思中国的这种传统性——女性是否应该遵循三从四德？女性如何在独立性和依赖性中找到平衡点？中国人是否一直处在这种可怜而不自知的地步呢？而作者设置的杏枝、明汉这一对青年恋人则可以看作是与木生、陶春一家进行的对比。杏枝活泼开朗、自然大方，尤其难能可贵的是她具备了新时期女性的独立性，这跟老一辈的思想观念是有着很大飞跃的。但与陶春对比来看，杏枝却没有了传统女性的那种温柔与细腻，并且在一定程度上表现出了一种任性与叛逆，这似乎又与大众对女性知书达理的那种期望背道而驰。在明汉想偷吻杏枝的那场戏中，杏枝先是给了明汉一巴掌，而后开始哈哈大笑，这样任性泼辣的举动似乎又在暗示观众，新时代女性在具备独立性的同时是否会带来新的问题。除此之外，导演还安排了虎崽龙妹为代表的未来一代。但龙妹的出现，很大程度是对陶春这种传统女性的一种传承和延续，她在陶春生病之后接替了陶春的位置，这似乎暗含着中国这种传统的价值观还在衍生发展。正是通过这四代人价值观念的对比，影片更加犀利直接的展现了新时期中国对传统民俗文化一种矛盾的态度。


二、情景交融中营造美好意境

   除了丰富的思想内涵之外，作者也非常注重意境的营造。全片多以宽松的景别进行构图，注意展现人物与环境的关系。而水墨画般的画面与场景很好的呼应了人物的心理，情景交融，给观众以无限的遐想。片中开篇，陶春焦急的走在茂密的山林之中，手拿着做好的早饭给木生送饭。大全景的画面里，陶春似乎与整个山林融为了一体，不可分割，表现出陶春与这山谷不可分割的联系。紧接着，木生拉着船客在河边幽幽的撑着桨，淡淡的迷雾阻拦着陶春的视线，但陶春却不由自主的笑了起来。伴随着阵阵微风和轻柔的背景音乐，整个画面荡漾着一种甜蜜与温馨。而在而后的情节发展中，又重复出现了两次送饭的情节，但同样的送饭情节，作者却营造出了两种完全不同的情感。第一次送饭是陶春想征得木生的同意以便与杏枝一起去镇上游玩。这次送饭，阳光明媚，远处的河边热闹非凡，河面上的船只川流不息的忙碌着。木生的吆喝声混在各路船员的吆喝声之中，一派喜气洋洋的景象也让陶春不自觉的微笑。简简单单的一次送饭，却在洋溢了陶春的那种幸福后更显得其乐融融。而第二次送饭则是陶春在确诊为肝癌之后，陶春依旧执意要给木生送饭。而这次送饭，导演却选择了秋后枯木丛生的山林，消瘦的陶春行进在山林中，却早已没有了之前的喜悦，相反却出现了一丝淡淡的忧伤。而水边也不再热闹非凡，导演别有用心的选择了一艘在水中幽幽而过的船只，小船静静划过水面，摆渡人的每一桨却是那么的费力，仿佛要努力划开命运的枷锁一般。木生也不再是欢乐的吆喝了，相反，他只是静静的坐在岸边，发愣的看着远方。同样是送饭的情节，此处导演别具匠心的利用枯木、孤船等物象，营造出了一种说不出的悲凉，与陶春的此时的心理不谋而合，让观众不由自主的也为陶春的悲剧命运所惋惜。


三、娴熟的场面调度扩展影片空间

    胡炳榴的场面调度也是也非常令人称赞的。在《乡音》中，尤其令人印象深刻的是景深上的调度。在木生和陶春赶集回来在家中休息的一场戏中，景深的调度就相当的灵活。

  该段落一开头，就开辟了前后两个表演空间。在前景中是木生和虎崽，后景是陶春和龙妹。木生在逗着虎娃玩，而陶春则在指导龙妹写作业。前后景的对比似乎暗示着在这个传统家庭里，男人和女人不同的地位和角色分工。

   而后，陶春、龙妹和虎娃依次离开了画面，留下的木生走入了后景。这样也为即将出场的杏枝留出了前景作为表演空间。

  接着，镜头随着陶春的调度移到了前景，出现了新的前后景调度。陶春和杏枝在前景交谈，而木生坐在后景之中。这样的构图也暗含着杏枝的立场——对陶春的支持。

   该段落的结束，陶春离开了画面，前景只剩下了杏枝与后景的木生对抗。

  四、精妙的细节运用加强故事力度

   《乡音》一片中，大量细节的应用不仅很好的推动了故事的发展，同时也使得影片的情节更加的合理。在影片中，仁丹这个细节正是作为情节的一种推动力量来进行叙事的。仁丹的第一次出现是陶春和木生准备去镇上卖猪的清晨。陶春的肚子疼了一夜，但木生对陶春的病痛非常不顾一屑，甚至还有点责怪的意味，随手将家里剩下的仁丹给陶春吃。此处仁丹的第一次出现预示着陶春患病的开始。而后，仁丹的第二次出现是陶春因为肚子疼晕倒在了山中，木生为了不耽搁生意让龙妹去买仁丹。仁丹这次的出现不仅表现出陶春病情的进一步加重，同时也强化了木生在传统大男子主义的影响下对陶春的漠不关心。仁丹的第三次出现，是陶春久病初愈后，杏枝重提仁丹之事羞辱木生。这一次仁丹的出现，不仅强化了木生的那种强烈的负罪感，与此同时，也进一步引发了观众对中国这种男尊女卑心理的反思。

  总体来说，《乡音》是胡炳榴创作的一个高峰，这部作品无论是从主题还是表现手法上都有其独到之处。而影片所传达的深刻的思想内涵和诗一般的镜头语言使得这部影片在中国电影史上，有着其不一般的艺术价值。

《乡音》里的陶春和木生在老人们看来，真是幸福的一对了，可当陶春得了肺癌时，我们这些观众很是感概，这看似幸福的一对，实则是一出悲剧啊。再看杏枝和明汉，这是老人们眼中最不踏实的一对，他们追求新事物，喜欢新观念。然而当我们看到陶春这样的悲剧时，却觉得只有他们才能幸福啊。在一般人眼里，苦难的人不会幸福，而幸福的人也不可能苦难。然而从实际上来看，事实却往往不是这样的。比如吃过苦难的人反而容易成就幸福，而看似幸福的人却时常会苦不堪言。所以当一个人在特定的时间段内承受苦难的时候，他未必不是在创造一种幸福；相反，当一个人在特定的时间段内享受幸福的时候，他也未必不是在酝酿一个苦难。在影片结局处，陶春和木生两人相伴去看火车，却又让人洋溢着一种温暖的幸福。

应当怎样评价《乡音》
——《〈乡音〉：从经济学到伦理学》之一

 /范达明/
 
关于《乡音》，它的公映能在影圈内外，在影评家与群众中掀起如此众说纷纭的议论，本身就说明了这部影片内容意蕴的生动丰富性与它的非同一般的认识价值与审美价值。应当说，它是近年来继《小街》之后又一部在电影评价上迥然不同而又有影响广泛的社会效果的影片。这是难能可贵的振奋人心的消息。对这一部已获得中国电影金鸡大奖和文化部1983年优秀影片二等奖的具体影片的探讨，决不会减少只会增加我们更多的益处，也必将推动我们的电影创作与电影理论的进一步发展与深化，并相应把全体人民的电影文化水平提到一个更高的阶段。

具体说到《乡音》的种种评论，就目前散见于各报刊与电影刊物的，平心而论，大抵是把影片所表现的中国偏僻山区至今习以为常而现存的真实家庭关系，冠以一顶顶“封建观念”、“夫权思想”、“人身依附”、“男尊女卑”、“女儿经”等等的帽子，而示以纯伦理道德的即纯思想观念上的或精神领域方面的义愤与谴责。这些评论者大抵也同影片刻意塑造的那个未婚女青年杏枝对木生的“没完”的“记恨”与谴责一样，并以此作为证实（或证伪）编导立意的一个重要根据。他们认为影片自然应当完全站在杏枝的立场上来对片中处在各种不同年龄与社会关系中的人作出相应的评价；只是，进而又发现了影片本身的一个极大的内在矛盾：一方面，杏枝总是站在其表姐陶春的立场，不断为维护她在家庭的自主权的利益而与那“不公平”、“不民主”、“没良心的”、“不把姐当人看”的余木生斗争；一方面，陶春本人每当在他们间交锋时或此后，总是要为木生辩护。陶春自己从来不认为杏枝说话有最终的道理，她在杏枝与木生双方的对立中，总是随和木生的。于是，这些评论开始反过来对影片本身即影片编导不满了——为什么那个始终甚至至死不站到杏枝立场上的陶春，被影片作为有价值的悲剧主角而倾注了那么多的“同情、赞赏”? 从而觉得“影片对陶春赞美多，缺乏痛切之感。影片着意追求清丽抒情的风格掩盖了生活的严峻性”云云（见《电影艺术》1984年第2期第5页)；更有甚者，竟至认为影片是“美与丑的错位”的！（见《解放日报》1984年4月4日第4版金都的文章）那么，影片本身到底是什么立场呢? 为什么既似乎肯定杏枝，又更同情并不站在杏枝立场上的陶春呢? 为什么对陶春的批判在“影片中比较含糊”呢?（《电影艺术》1984年第2期第5页）

    应当说，影片《乡音》的成功的根本立足点，正在于影片编导敢于站在革命现实主义的创作立场，敢于对于当前中国农村某一种“角落”作出历史唯物论的客观反映与评价。但是作为一部完美的艺术作品，不能也不该像一部社会政治教科书那样地在作品中直书自己的倾向性，它是渗透与寓于作品的活生生的艺术形象及其关系之中的。通过这些形象关系见出的作品似乎矛盾的倾向性，正在生活本身，正是历史发展的继承性与阶段性的对立同一的辩证法固有的矛盾的反映。同时，把影片编导站在历史唯物论高度对片中特定的现实生活作出的客观评价，简单地去等同于影片中的一个具体特定的人物，比如杏枝的立场观点与看法，也是一种以偏概全的认识方法。在这一点上，影片编导比起他们钢笔和“摄影笔”下的杏枝来，决不是“含糊”，而是要清醒与冷静得多；决不是“掩盖了生活的严峻性”，而恰恰是把“生活的严峻性”看得更深更透——他们不仅看到了影片中的现实生活的伦理关系，即各个人物的主观意志、愿望的不同表现所形成的悲剧性动因，而且还看到了这种动因的动因，即在这种悲剧性伦理学动因背后潜藏的不以任何人意志为转移的经济学动因的客观必然性。

恩格斯在《反杜林论》中说过：“每一种社会的分配和物质生存条件的联系，如此深刻地存在于事物的本性之中，以致它经常反映在人民的本能上。”（《马克思恩格斯选集》第三卷第188页）杏枝以及我们不少影片评论者就陶春那句所谓依附于丈夫的“我随你”与相应的行为体现出的伦理道德“本能”所表示的义愤，我觉得充其量只能视为一种就事论事的“诉诸道德与法的做法”，恩格斯认为，这种做法“在科学上丝毫不能把我们推向前进；道义上的愤怒，无论多么入情入理，经济科学总不能把它看做证据，而只能看做象征。相反地，经济科学的任务在于：证明现在开始显露出来的社会弊病是现存生产方式的必然结果，同时也是这一生产方式快要瓦解的标志。”（《马克思恩格斯选集》第三卷第1 8 9页）

因此，为了弄清影片男女主人公的伦理关系的实质，以便客观地确定那体现了这种伦理关系的男女主人公在此关系之中自身应负有何等程度的道德责任，我们不可忘记先从经济学角度来考察一下他们所生活之中的、以现存生产方式为主要标志的社会存在的特定性质是什么。只有这样，我们才能在《乡音》主题的探讨中，从众说纷纭到殊途同归，在历史唯物论而不是历史唯心论的科学旗帜下，对影片作出客观公正的而不是主观随意的评价。

1984年4月20日写于YC
原载《职工之友》1984年7月号（总61）第3版
2009年1月8日录入电脑于杭州梅苑阁

失去的田园，逝去的贤妻；摆渡，火车，就是工业文明与农业文明的冲突。
夫妻的恩爱一定是一方的主动低姿态才能获得的，可是天妒红颜，恩爱的总不会长久。
女主角得肝癌也是合情合理设置了，她从来都是逆来顺受，长期被压抑，怎不肝气郁结呢？是人都要有平衡的，她的委屈从何宣泄呢？外泄不了只能内伤自己了。
女主角是李小璐的妈妈，比她好看多了。
编导在电影里通过明汉的一句玩笑话，把油榨留到2000年带年轻人回来看，可以看出1983年就有这种文物保存意识了，真是超前啊。