白日焰火

一个代表性的意见是，《白日焰火》过多借鉴了西方黑色电影，以至于沦为风格练习。也有评论认为，即便以黑色电影的标准来评价，影片依然有不少欠缺之处。由此我们以下讨论的核心层面势必要触及到影片与黑色电影的关系，这事关这部当年被议论纷纷的电影到底在口碑层面是否被低估。

与他前期作品中的灰色人物一样，刁亦男为人非常低调，但在不多的几次访谈中已经能强烈地感受到其人一流的文学素养。戏剧文学系出身的刁亦男谈论起现代西方文学作品来如数家珍。文学素养丰厚对创作者来说当然是一个巨大的优势，但是在刁亦男的前两部作品中，这个优势反倒变成了影片的一个巨大缺陷。讲述欲望无处安身的《夜车》，人物的行为逻辑莫名异常，叙事的周转非常晦涩呆滞。这是一部需要观众无限脑补角色极端丰富的内心世界的电影。如果在文学作品中，可以如旧俄作家一般穷尽一切心理世界的流转可能，但是影像世界中，空有无端的行为和呆滞的表情是远远不够的。起码从这一点来说，《白日焰火》成功解决了这个问题。

表面来看是迫于商业压力，《白日焰火》使用了类型片的外壳，但类型片的叙事反倒使角色丰富的内心世界闪烁于外。这是刁亦男对自我缺陷很大的一个突破。并且相比之前两部作品，《白日焰火》的剪辑充满了戏剧张力和邪魅的诗意。开场部分，碎尸的手与张自力（廖凡）前妻的手的特写镜头被前后剪在一起。这里有一种死亡般的幻灭感。再有张自力用灭火器灭火的那个镜头，下接的是吴志贞用电熨斗烫衣服镜头。这是死亡、烟、气、性的衔接。

以侦破碎尸案为叙事核心线索的《白日焰火》，确实是近年黑色电影意味最浓的一部中国电影。即便不关注剧情，影像的形式感一望即知就是典型的黑色电影。人工化、舞台化的强烈色彩反差，是黑色电影最典型的打光方式。这种打光方式能够产生高度戏剧化的气氛空间，人物存活于这样的空间活动，内心的挣扎、惶恐、焦虑时时闪烁于外，于剧情紧张处，有一种随时会爆发不可思议举动的冲动。《白日焰火》的光照完全复刻了这种方式。不过特别的是，影片既有彩色部分的光照对比，又有黑白的对比──黑色的煤与白色的雪。色彩部分另有一点值得一说的是《迷魂记》的影响。与《迷魂记》一样，影片使用了红-绿主色调。在《迷魂记》中，红色代表了欲望与激情，绿色代表了死亡与幽灵。《白日焰火》的彩色常常是红绿相间，吴志贞的毛衣也是红绿搭配更换。《白日焰火》有着和《迷魂记》一样的母题，男性对于女性身体的疯狂痴迷，以至化作幽灵也心甘情愿。

也有不少评论者指出了《第三人》对《白日焰火》的巨大影响。影片的摩天轮高潮戏确实直接借鉴了《第三人》。犹如漩涡一般将角色吸入的剧情，也是黑色电影的一大特色，《白日焰火》几番回转激荡的剧情也符合这个标准。但这真的仅仅是一部依葫芦画瓢、有样学样的风格练习作品么？

西方黑色电影有一个重要的社会基础──冷战。冷战年代潜在的核爆危机、第三次世界大战危机，决定了西方黑色电影最核心的主题：对未来的绝望感、无力把握自我的宿命论。黑色电影中深处绝望状态、逃无可逃的主角们，都是这场跨时半个世纪的世界性危机潜移默化影响到灵魂深处的受难者。如果不考虑这个社会背景，仅仅照搬了形式和剧情，那确实只是临摹之作。由这个意义上来说，《白日焰火》绝非是一部架空了社会基础的犯罪电影。影片有着深厚的社会历史背景，而这个背景在电影中并非直观的表露了出来。

刁亦男选择世纪之交的东北作为故事的发生地，决定了这部黑色电影绝望内核的正当性与必然性。东北不仅仅是地理空间的极度寒冷让人绝望，九十年代改革大潮掀起后引发巨大的社会变革，直接改变了东北的气质。一个历史上完全由国有经济构成的社会，因为国家战略性的产业结构调整，需要转型为私有经济为主体，这转型过程中引发的巨大阵痛、凄楚、惶恐与绝望，正是黑色电影最内在化的社会情绪。这个整体性的社会情绪深刻影响到了影片中人物的状态。

《白日焰火》中的三位主角张自力、梁志军（王学兵）、何明荣（王景春）都是生活的失败者，或是遭妻子抛弃，或是甘为妻子背黑锅，或是性功能的丧失导致欲望的畸形。三人都在挣扎、反抗，都不甘于此。梁志军这个角色尤其特别，他第一次现身之时是携带着冰刀鞋。按照典型的精神分析理论，冰刀意味着阉割，性功能的丧失。梁志军为了爱妻选择自我毁灭式的肉身隐遁，他多年来只能如幽灵一样存在着，在隐喻层面，他就像是终究要被甩掉的历史包袱。

吴志贞，被一些评论者诟病为不符合黑色电影中典型蛇蝎美人的气质。她所做的一切都是被动。她杀人是被动，她与何明荣、张自力的纠缠都是被动发生。她神秘妩媚气质足够，但少了《邮差总按两次铃》中拉娜·特纳或者《上海小姐》中丽塔·海华斯的淫邪气质。可问题在于不符合西方黑色电影标准的蛇蝎美人，这就不是黑色电影了？实际上，往远了说，黑色电影本来就是理论家的后见之明，当年的电影人没有谁会主动的去拍一部黑色电影。后来者根据配方拍电影很容易沦为东施效颦。类型电影永远是社会意识形态、电影技术、美学演变与观众不言自明的默契互动的结果。

再反过来说，实际上《白日焰火》整部电影的黑色绝望气质是渗透到所有角色的，这包括了吴志贞。她本来就是一个受难者的设定。杀人碎尸是无奈被迫的反抗之举。但反抗终究是徒劳，命运就像是一张天网束缚着她，总是有男性猎人在追逐她，撕咬她。这是真正的黑色气质。

《白日焰火》夹杂着黑色罪恶的东北历史叙事与刁亦男特殊的空间趣味也有关系。刁亦男特别喜欢拍摄带有强烈前社会主义-计划经济时代气质的公共空间：舞厅、公交车、短途火车、冰场。他尤其敏感于个体在这公共空间中时而显露出来的被压抑已久的隐秘晦涩欲望，在《制服》与《夜车》中，他还将这种欲望和权力作了挂钩。《白日焰火》的欲望展现也都是在这些空间中展开。刁亦男还非常喜欢拍摄带有跟踪意味的行走戏。《白日焰火》中也有大段的跟踪戏。跟踪意味着窥视、对峙、躲闪以及身体的位移带来的情感冲动。而这最终指向的是逃亡的可能，黑色电影最终极的叙事。摩天轮的高潮戏代表着轮回宿命的无法逃脱的绝望确认。吴志贞的美艳面容在闪烁光照的映衬下乍明乍暗，等待她的也只能是性与死亡。

刁亦男在《白日焰火》中还注入了许多意象，这倒是有文学背景导演的优势。风中飘动的塑料袋，张自力与前妻做爱时白布上的黄色昆虫，莫名闯入的马，摩天轮──这些意象都对人物内心世界的外化起到了作用，也是刁亦男克服之前作品缺陷的表现。但最重要的意象必数白日焰火。这个意象极大丰富了影片的叙事、角色以及母题的表达。焰火本该在夜晚释放才显璀璨华丽，白日焰火只有一种空洞的凄厉，消极一点说是煞有介事，悲观一点便是绝望的挣扎，欲望的无效释放。在这个意义上，它也是黑色的。

《白日焰火》最成功的是在整体层面将一起骇人残暴的犯罪事件与美学化、历史化的地理空间成功结合到一起，形成了一套行之有效的黑色欲望表达矩阵，这在中国电影历史上是非常罕见的个案。

（已刊于虹膜公号邪论专栏）