夏夜骑士

7岁那年的暑假，父母带着我去姑妈家，大人们打牌到夜里，我则在百无聊赖中沉沉睡去。迷糊间被留宿在姑妈家。凌晨时我醒了，突然发现在陌生的床上时，突然想家，想爸妈，撕心裂肺。

我冷静的意识到哭闹并不是解决办法。于是在谋划一个小时后，我爬起床提着鞋子，轻手轻脚的打开卧室门、大门，瞒过卧床聊天的姑妈姑爹，以及客厅里看电视的表哥，像一个越狱者一样，从5楼的单元房逃出，一路飞奔。只记得那晚上月光特别亮，我跑过河边小径，跑过树影斑驳的柏油马路，跑过稻田和工厂，那两公里特别特别长，仿佛永远都到不了。

当晚回家后，出逃消息就传遍了大家庭，接下一周我接受了来自三姑六婆的批评，他们说的什么已经完全记不清。反倒“出逃”的晚上，马路上的银色的月光，夜风吹过桉树静谧的声音，一直放在记忆里的角落，毫无用处的积灰，却在某些人静的时刻袭向我，让心脏重新跳动剧烈。

我在第三次看完影片后，我和尤行讲起我的这个故事——就如同电影里，每个孩子都有一个这样独一无二，闪亮却无用的生命片段，这或许是童年的本质。而影片击中我的，是它唤醒了我，或者又一次让我感受到孩提时代，对世界矇昧而深刻的感受——鲜亮、未知、某种恐惧、某种深处贫瘠却没有尽头的美好。这种感受随着长大彻底消失了，而电影让我重温了它。

我的私人观点是，一旦一部电影，可以让我不重视剧情，却愿意一遍遍进入它的世界，这样的电影一定是罕有而珍贵的。那么，其他的不足都可以很大程度的忽略。

作为处女作，它有诸多不足，我也和导演也进行过多次讨论，其中有个问题是：为什么不更坚定，更明晰的表达自己的观点？为什么不让故事线更紧凑，节奏更快？让这个具备商业片潜力的故事，更加受人欢迎。

后来尤行在某个点映中的问答让我打消了这个追问：it's about how to not to push one's own justice to others, how to live with the blurry world.（这是关于如何不把一个人的观点强加给别人，以及我们如何与这个模糊不清的世界共存的故事）。

但这个问题导致了我追问了另一个问题——为什么东京会选择给《夏夜》，据导演说，东京的评委颁奖后说，《夏夜骑士》是没有“pretentious”（炫耀的，刻意的，自命不凡的）的，而很多新作品，却往往迫不及待。

这种赞许在我看来是超越影片本身的，他意味着导演在未来，可以以谦逊的姿态，探索自己及影像的边界，最终趋近更为精确的表达，这在当下是无比可贵的。

尤行求学于美国，他们这一代导演拥有了一些新的视野和特质，体现到影片中，是除去作者的趣味性外，他们的视听手法是基于工业化系统下的训练，一方面，要求追根溯源，根据剧作核心的逻辑，去逐一推敲建构各技术部门的手法，第二个表现就是展现出某种通俗却可以深入解读的美感。关于童年的深刻记忆与坚实的技法，让这部电影看起来特别。映后很多观众说看起来像杨德昌、小津或者是枝裕和，但却又有许多不同。这大概是导演已经在逐步建立自己独特语言了吧。

首映后，我们又聊起影片的结尾，尤行说拍摄时其实出了很大的“问题”——原本这是一场很剧烈的冲突，可已经有了感情的孩子们，却不忍心作出这样的表演。在最后他放弃了他的想法，让影片拥有了一个更温和的结尾。他觉得，这样也好。

那个结尾在我看来是可信动人的，大部分时候，人无力对彼此做如此剧烈的挣扎的。这个顺应自然的改动也让我感受到尤行骨子里的诚实。这或许也源自童年，那些无用而闪亮的时刻，在暗中的馈赠。希望我们都能保持下去。

菜市场、昏黄灯光笼罩下的家、饺子店、游泳馆……影片《夏夜骑士》并不牵涉较为复杂的环境设计，而是用几个较为简约（却不简单）的场景串联情节；同时，镜头也鲜少刻画这些场景的整体样貌，而是常温柔地凝目于桌椅、灶台、碗筷等细节，不疾不徐地诉说着带有夏夜微风、喧嚣蝉鸣的人间烟火。将这些场景缝织起来的人物也并不复杂：血亲缺位的天天与外公外婆等亲人一起生活，除此之外便是那位面容模糊、一闪而过的小偷。

精心择选的场景与较为原型化的角色设计，为《夏夜骑士》塑造出富于小镇气韵的叙事空间，也为影片的美学升华打下了坚实的基础。“一家人”各怀心事地前往饭馆、两个幼童扮作士兵试图抓住偷车的窃贼等段落，在影片中小镇这个原初的世界内是略超于现实的，它们让影片名称蕴含的浪漫意味得以显影；同时，这些段落又不与现实全然断联，在慢动作、配乐等艺术手段的辅助下，真实与奇思幻想两相合宜，从而形成了连贯的、自洽的影像经验。

环境的相对封闭必然引起环境中内部元素的同质化，在故事中的小镇，道德观念、人情世故与社交关系也都是相对封闭的。这种极具戏剧张力的封闭性在影片的叙事中无处不在，因此，天天——作为故事的核心——内心的拉扯和断裂才更为得到凸显。《夏夜骑士》剖析式地记录了他目睹偷车、试图抓贼等不同经历，但正是这些成长过程中的“日常小事”，是天天澄明、无蔽的童稚心灵与复杂社会现实磨合接轨的开始。

拉扯和断裂在影片中集中体现在两个方面，其一便是“偷车事件”中天天与家人的抉择和困境。天天所受的道德教育存在着两个向度：在他喜欢的《三国演义》与家人的陪伴中，天天感受到的是一种原初的善恶形态，它们是泾渭分明的；但当外婆的自行车被偷后，长辈们的一系列反应与天天本人的遭际却击破了这一层幻想。当自行车被偷后，外公并未积极地寻找盗贼，而是通过二次付出代价的方式将失物“购买”回来；天天与表哥取走了车钥匙，试图以自己的方式引贼上钩，但在行动失败后，却反遭家人将“偷窃”这一莫须有的罪名悖论地转移到了两名幼童之上。

在前后两重打击之下，天天的心灵一定备受折磨，他仍需很长的时间才能明白这些事件背后的逻辑：尽管小镇这样的“乡土中国”有其温馨和熟稔之处，但人情关系的充盈必然导致律法的真空。在法律、规则缺位的情况下，对于遇到问题的这家人来说，本该向外伸张的义理只得转移到家庭中，进而成为向内的暴力。

影片的另一处断裂体现在天天对处世方法的取舍。借用导演的话，即在“父系”、“母系”所代表的价值观念中的选择。在传统的家庭秩序和性别分工中，父亲在双亲中是较多参与社会生产劳动的一方，因此他较之母亲，更多地担负教导孩子如何进入社会秩序、通晓复杂真实情境的任务。无论是在现实还是在古往今来的艺术作品中，我们已然目睹太多的严父慈母；而正是因为这一源远流长、潜移默化的分工演变，才常使父亲这一角色在家庭中不得不摆出威严姿态，因为他必须让后代在家庭这一仍有回转余地的空间中提前碰壁，才能避免孩子进入社会后遭遇更大的龃龉。

在《夏夜骑士》中，尽管天天的父母不在其身边，但这种性别分工的家庭教导仍然得到了实践：舅舅、哥哥扮演着“代父”，而外公、外婆则是“代母”。在片中，舅舅多以阴晴难测的面目示人。在捉住老鼠之后，他并未及时清理，而是将残骸置于地面，美其名曰“杀一儆百”；天天的哥哥尽管尚存天真的一面，但随着舅舅的影响，在雨夜抓贼、保护天天不被同学欺负等事件和细节中，不难看出他也逐渐认同了其父（即舅舅）的逻辑。而作为“代母”的外公外婆则采取了截然不同的处世原则——面对偷窃，他们选择自己吞咽和抹平种种不如意。尽管在结尾寻仇的一场戏中，天天仍然善良（或是懦弱）地顺从了母系的原则，没有让哥哥进一步报复；但可以预见的是，在其今后的生长过程中天天将继续遭遇种种艰难的抉择，那定将是另一番曲折的磋磨。

正是在这两重拉扯和断裂中，《夏夜骑士》以小见大地展现了发生在每个人成长过程中的失落和困境。人们的内心深处，或许都曾有小镇这样一个作为“原乡”的温柔存在，在那里，幼童时代的我们体验着浪漫与正义结合的“超真实世界”；随着时间推移，“原乡”坍塌，善恶、正义的界限也开始变得模糊和驳杂。或许我们不必为其消失而感到焦虑，因为成长过程中的煎熬和矛盾，也自有其魅力闪光；而复杂、经世的现实生活，也更有可以拾取之处，进而滋养艺术创造。从这一角度而言，《夏夜骑士》忠于了电影艺术的目的之一，那便是展现幽深的人性转变；同时，它更是一次关于童年记忆的浪漫的咏叹，像是一片落叶轻拂观者的肩头和心田。

导语：

最近有一部不太引人关注的电影上映，那就是拿下东京国际电影节亚洲未来单元最佳影片的《夏夜骑士》。它淹没在本来就不太景气的端午档期里，没有明星，也不是很类型，但我还是想为这部电影说点话。

因为非常喜欢这部影片，我也和它的导演尤行聊了聊关于影片的更多内容，感兴趣的话可以直接拉到下方观看。不过在聊这部影片前，我还是想先来简单说说我的感受。

讲《夏夜骑士》之前，可能要先说说近几年华语电影的一种趋势，我在此前的文章里也谈过，那就是这些年来，以城市为地标的方言电影，开始成为华语电影中的一股小分支。

东北地区因为其工业大背景诞生了一批电影，诸如《老兽》、《锤子镰刀都休息》，也包括这次上影节的《东北虎》；川南地界的四川、重庆因为其方言的辨识度，迅速成为城市电影中的一道景观，《我的姐姐》、《少年的你》等都可被放到这个序列之中；前几年又因为《地球最后的夜晚》、《路边野餐》、《无名之辈》出现了一波贵州电影热。以这些二三线城市作为故事背景、视觉影像体系一部分的叙事，正在逐渐地成为华语电影中颇为重要的一部分。

讨论《夏夜骑士》，就必须要放在近些年华语片“城市电影”的体系下来展开。

一个挺明显的问题是，在很长一段时间里，华语电影里的四川景象都是没有那么明晰的，或者说很大程度上和重庆重合。对于绝大部分的观众而言，在听觉层面，大家只可能识别得出川南方言，分不清那是重庆还是成都。在视觉层面，重庆也因为其山城高低错落的显著特征，过江索道这样的地标，进入了观众们的视觉记忆，但你要有哪部电影真的拍出了成都味道，那还真没有。

而《夏夜骑士》，就是这样的一部作品。

简单总结的话，它大概是近些年我看过的把四川拍得最魂透银幕的电影。那些逼仄的、在集体年代下才存在的家庭空间；那种紧凑中又充满幽深的川式小镇街景；那种家庭空间里以旧物依然营造出生活之美的细腻感；那种老式电扇、蒙灰的灯泡、泛黄的遮光帘营造出的室内市民美学，在影片中由家庭私人空间到市民的公共空间从镜头里流淌出来。

它让成都得以在“川南地域”影片中得以独立，抓住了这座城市那种完全不同于重庆的气质，以及在这里生活的那些人身上的气质。

那是一种“绵”的气质。

虽然大家经常开玩笑说四川重庆是一家，但四川和重庆文化和居民性格上有着非常显著的不同。

重庆若要总结，是很江湖的“匪气”，这也是很多导演会把犯罪片放在重庆的原因。而成都人的感觉，可能更多是一种带着韧劲儿的“绵”，对照《我的姐姐》里的安然你就明白了，他们对待生活的坎坷，并不会一开始就露出坚决的姿态，而是以一种充满韧劲的、有点绵软、柔软的抵抗姿态去应对的。

《夏夜骑士》的主人公身上，就充满了这种四川人的“绵”劲儿。

表哥和天天

影片的故事说起来很简单，被妈妈留在成都的弟弟天天，跟表哥潇潇、舅舅、外公外婆组成了五口之家。一次偶然，外婆的自行车被小偷偷走，不久后他们甚至在集市上发现了和失窃的车很像的二手车，但外公却并没为外婆出头，反而是花钱把车买了回来。

这一却都让天天觉得很不公平，于是在上世纪九十年代的成都夏夜里，天天和表哥潇潇谋划了一起“抓贼行动”，而他们生活中的不公平，却远不止这场幼稚的冒险。

《夏夜骑士》把成都拍得非常成都，而导致整场风波的源头，其实也就是成都人那种处事方式的“绵”。外公的息事宁人，外婆的忍气吞声，对于成年人来说或许是生活的规则与智慧，但在天天和潇潇这样的小孩子眼里看起来，就是难以忍受的不公平和难以理解。

由此，《夏夜骑士》也带出了它最忧伤的一种情绪，那是一种属于上世纪九十年代的生活体验，一种童年情绪，一种小孩子看待成年人世界的疑惑与神秘。在这场冒险中，天天和表哥这样成长中父母有所缺席的孩子，终于会明白世界的规则，也迈出童年的第一步。

那是从童年通往成年的世界。

以下是导演访谈。

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Q：您之前的采访里面有谈到，说自己很长一段时间都为找不到正确的答案而焦虑苦恼。你现在还为此苦恼吗？

尤行：我觉得现在有现在的苦恼，那种思维方式变了，看待这个事情的角度也彻底改变了。现在的苦恼是幸福的苦恼，那个时候的苦恼是叫天天不灵、叫地地不应的苦恼，完全不一样。

Q：这种苦恼和幸福都与创作有关？

尤行：对。就像我在那篇访谈里提到的，重要的是过程，不是结果。这件事我常常想起，都觉得它更有新的意义。以前的苦恼是苦恼没有路径，很想知道是不是有一条路径我可以走，无论是事业还是创作上。

具体到创作上，那个苦恼就好像是疑惑是否一些有方法，是否有一些理论，是否有些配方或者套路之类的东西。当我可以掌握它、学习它、吸收它的时候，我就可以做电影了呢？

所以我整个研究生时期，看了大量理论的书籍，但是电影理论这个东西又很庞杂，它并不是一个完全真正独立的学术理论体系，而是借鉴了很多文学、批评、哲学，甚至是心理学的东西在里面。所以它是一个很庞杂的、漫无目的的、没有具体体系的知识框架。在里面读了很多书以后，以为自己找到了帮助自己创作的答案吧。但是现在看来的话，知识也许学到了一些，但是对于创作来说一定是无益的，因为你学到的只是他人的观念、他人的概念、他人的总结。而创作在某种程度上来说是自己在创造观念，在为他人形成观念。

这个东西差太多，完全没有办法用来指导你做事。我现在的苦恼更多是在用什么样的方式、什么样的表达是最对的这一点上，以及我有没有找到那个正确的话题、正确的情感和戏剧冲突。现在是一个更细致层面的苦恼，我说这是兴奋的苦恼，是因为其实这些东西才是指导你一直不断创作下去的动力，它会指导你做更多的探索，记住更多的问题，我觉得它是幸福的苦恼。

舅舅

Q：那《夏夜骑士》里面小孩子一直在表达“为什么自行车明明被小偷偷走了，我们还要花钱把车买回来”，他好像也是在为问题寻找答案，你有在其中提供一个答案，或者说为主人公形成观念吗？

尤行：我觉得我并没有，我有一个基本的世界观，这个世界观在指导这个作品，在指导它的创作和延展。但是在创作的过程中，我尽量没有去预设答案。我反省过来，我有的地方还是预设了很多答案，但是这些事情我觉得就是在反省的阶段发现，当时我尽量在控制这件事情。上学的时候，老师还有另外一个教导，艺术家的职责不是提供答案，艺术家的职责是提出问题。所以我尽力在用这个原则指导自己的创作吧。

Q：对于《夏夜骑士》来说，用它提出最重要的问题是什么呢？

尤行：如果浓缩到非常简单，非常精炼的地步的话，其实是人应该选择善意和宽容，选择为了自己认为的正确，去不顾一切的达成这个正确、实现这个正确。具体到片子里面就是小孩子的问题，他遇到了一件不公道的事情，想讨个公道，而且对错对于他来说是很明显的。我们是受害者，所以我们去追讨一个公道，这是正确的事。但是这个小孩子本性是非常善良的一个孩子，他在讨公道的进程当中，看似非常正确的行为其实产生了非常现实的伤害的时候，我觉得他最后选择了善良和宽容的路径。所以这是某种程度我给它预设的一个答案吧。

外公和天天

Q：您之前讲到在求学过程中拍短片的时候，觉得犯错给你带来了很多帮助，具体在《夏夜骑士》创作和拍摄过程当中，有什么对于您最有帮助的犯错经历。

尤行：其实挺多的。在《夏夜骑士》当中犯的错误，都没有产生比较严重的后果，所以还算是比较幸运。我觉得突出的有两点。第一可能是我还在某种程度上被观念所裹挟，于剧作或人物，被观念和一些成见所限制。当然这和我写的是我的家人也有关系，对于家人可能感情和温情更多一点，会不由自主地在挖掘他们阴暗面、内心矛盾的时候手软。比如说剧本很初期的时候，外婆这个角色是比较失真的，是彻头彻尾的贤妻良母的母性角色，似乎不太有自己的欲求，不太有自己的不满。

但是这个问题在过程中被很大程度上纠正了，所以外婆这个角色多少有它的另外一面，比如说对于她女儿的不满和对于她孙儿的私心，她才有资格抚养这个小孩子，她的女儿没有资格抚养这个小孩子。所以对外婆这个角色我多少还是有一些校正。问题多一点的可能是天天和外公这两个人的角色，有的时候我走得不够远，在讨论人物内在矛盾的时候，挖掘他阴暗面的时候，我没有走得特别远，这可能也和我的观念有关。

还有一个方面可能更技术层面一点，我之前提到比较印象深刻的经历，最后那场小孩子们在砂石厂的戏，我们花了整整一天时间重拍了一遍。我后来反省，为什么第一次拍就不对呢？第一是剧作打磨的不够，剧作里面还有一些想当然的东西。

所谓想当然，就是枉顾了人物更有机的情感和更有机的行为吧，给他编排动作和言行举止的时候，有为了营造戏剧冲突生造的一些东西。剧作上的这种想当然，再加上制作上对于剧作的服从，导致在拍摄的过程中已经困难重重了，自己已经能感觉到一些阻力，说得最简单的就是你自己感受到不对，你的演员也感受到不对。但是那天依然硬着头皮把它拍了，显然这是令人很不安的事情。

回去之后，我都不是很敢看素材，但是我知道今天拍得多半是不行的。我让摄影师去看，摄影师看了以后告诉我真的不行。我们大概花了两个晚上的时间，先是把最后一场戏的剧本改了，这个时候及时地调整还好，你知道什么地方有问题，知道什么地方应该做调整。剧本重新让整体变得更紧凑，把分镜也全改了。最终的结尾和原版剧本的结尾有相当大的不同。

这个给我的教训，一方面在剧作层面上。如果你没有经历足够的创作心理变化，你可能看不到它的问题在哪里。因为剧作永远还是文本，你认为文本上已经实现的东西，未必能在电影中实现。因为电影是最后要拍的，要影像化，文本上看起来已经很自洽的情感变化，也有可能在现场的时候完全没有办法进行下去。

学校老师

一方面则是，作为一个创作者，你不能盲目地对于剧本有执念，它不对的时候，你如果能够感受到，应该及时地做校正。当然更重要的是不要出现这种状况，不要等到拍的时候才意识到剧本有问题。

我觉得一个成熟的导演应该知道剧本在翻译成影像过程中，会有哪些损失或者有哪些可能性，这是更挑战，是更艰难的，需要不断地成长和探索的事情。大家知道应该科恩兄弟的剧本是一个字都不能改的，科恩兄弟的分镜也是一分一毫不会动的。难以想象他们在写剧本时的视觉想象所能达到的那种精确度和具体程度，这是我无法企及的。

但如果我们无法达到这个程度的视觉想象力，就不如扬长避短，真的去考虑在影像化的过程中，第一有可能有什么样的损耗，第二有可能有什么样的偏差，去做一些预判。这两点是最大的教训吧。

Q：写《夏夜骑士》剧本的时候您在做什么，是一个什么样的人生阶段？

尤行：我是2016年研究生毕业，其实2015年就毕业了，因为毕业作品没有做完，所以又延迟了大概几个月的时间。同时我找到了一份工作，从波士顿搬到了洛杉矶，这个工作和电影没有任何关系，是一个餐饮企业，我在里面做了大概将近两年的工作。做这份工作是一个很现实的选择，因为毕业以后还想在美国待一段时间，就肯定要有一个工作。所以有很多实际层面的考虑，包括要养活自己，想赚钱，就不得不去做。但是这个工作到后来做得非常不开心，非常地消耗自己，后来就离职了，而且离职过程也不是很愉快。

后来我就觉得不行，还是想要创作，想要试试能不能做长片，但那个时候已经两年多没有写过东西，也没有拍过东西了。那一段时间连看电影的时间也不是很多，所以就准备回到这一件事情里面来。完全是抱着一个试一试的态度，就开始写东西，漫无目的地写，同时写了三四个故事出来。后来发现只有《夏夜骑士》的故事能够不断地推进下去，我自然就把注意力转移到这个剧本上面。

那个时候没有想过拍它，也没有想过回国，什么都没有想，算是心无旁鹜，看看这个能不能做完。因为我觉得写完一个长片剧本也是一件很艰难的事情，如果能做完的话已经很棒了，那就先把它做完吧。所以从2016年年底开始写，写到2017年年初大概出了一稿，就无穷无尽地开始修改，一直到2018年年初，那个时候在美国已经做了筹备，就回国了。

Q：您觉得这个故事之所以在您当初写的三四个故事里，最终被做出来，跟这个故事与您个人经验勾连有一定关系吗？

尤行：有，绝对有关系。其实我的编剧能力是欠缺的，但是这个东西当时写下去，靠的不是方式方法或者知识技巧，也不是编剧书里面讲的那些东西，靠的是这个东西在情感层面对于我而言是有很有分量的东西，它能够让我沉下来，可以给我提供知识和指导。因为这个本子的脉络靠各种各样的情感元素勾连，有几个大块的情感区块，每一块的情感有各种各样不同类型的细致体现。

这些庞杂的情感门类，就像公园里的海洋球池，我在那些海洋球中一个个地挑选，看看这个球是否能和那个球放在一起，这一段故事是否能和下一段故事连接。这个不行，就抛弃掉。这个好像可以，那就尝试放在一起。我就是以这样一种方式在创作着。之所以能够这样做，是因为我探索的这些情感都很私人，它们和我私人的经历和境遇有很大关联。这给我一个可以做下去的动力。

Q：私人部分的起点是什么呢？

尤行：我觉得准确地说，最开始的情感是比较消极的情感，是对于不公正的那种怨恨，或者说是愤恨。具体到情节，一个小孩子看到车被偷走，因为这个遭遇到了不公的待遇和境遇以后感受到的愤怒，这就是最开始的那个激发点。

另一个层面的东西算是社会背景，写作剧本的时候美国正在大选，我又挺喜欢关注时政，对于美国社会的社会议题也一直在关注，尤其关注有情感张力的那部分。比如说左派说女性有堕胎的权利，因为身体属于女性自己，女性有权利为自己的身体作主。右派说女性没有堕胎的权利，因为小孩是一个生命，虽然女性是母亲，但是她没有权利替一个已经存在的生命作主。你说谁对谁错？我觉得在情感上特别有张力的议题始终在围绕着我的生活，所以这个东西多少给我带来一些冲动，真的找不到答案，不知道孰是孰非。

所以出发点就是我刚才说的，虽然非常愤慨，但是仔细想确实有另外一面。一旦看到另外一面，不能简单说我恨谁或者我爱谁，而是这个事情变得更复杂了。

外公外婆家

Q：外公外婆的家是怎么选的景？

尤行：我写剧本的时候写得很具体，就是照着我印象中外公外婆的家写，包括它的布局、陈设、家具、朝向，全部写进了剧本里面。但这样写并不是为了给现场找一个一模一样的地方作为参照，而是我试图赋予这个空间某种确切性，我创作的时候至少知道这个人从A走到B是怎么走的，给自己提供一些便利。所以找的时候我并没有指望找到某个地方能和它一模一样。因为这个大背景是我们的地联找到的地方是彭州的一个地方叫做桂花镇，里边有一个厂是854厂，就是三线时期在西南搞了很多那种军用、民用生产为一体的军工厂。

Q：我们老家也有，叫做812厂。

尤行：对。有生产区，甚至有编号的那种厂区。我们找到的是一个很完整的家属区，建筑年份基本上完全符合我所描写的那种建筑物年份，因为就是那个时期盖的居民楼。进去以后布局也出奇相似，但是有一些出入吧，它比较小，布局上有一些尴尬的地方。我们看中的那一套房子什么都好，就是客厅太小，几乎像没有客厅，美术就把客厅的一堵墙敲了，把那堵墙往房间后推了几十厘米，才让客厅的空间稍微可用一些。因为里面的年份感是完全符合我想象的，布局又非常好，我们除了做美术的陈设之外，不需要做太多太大的调整，所以还是运气比较好吧。

逼仄的室内空间

Q：你们拍摄室内空间的时候，有做很多通透感的处理，比如说能从客厅看到厨房，弟弟通过窗户的光看到哥哥被打的影子，这种视觉处理现场怎么操作的？

尤行：光影的东西很多是写进剧本里面的，执行就好了。但是你说通透感这个东西，其实是一个因势而生的选择吧。首先我比较喜欢在非搭建的场景内拍摄，因势而生可以生出很多戏剧上的想法，具体到这个空间，这个势是什么？就是它太狭窄了，施展不开拳脚，怎么拍都会显得很逼仄，去寻找通透感的机位和视角是在缓解它逼仄的一种方式吧。

它在空间上是封闭的，但是在深度上可以给它做一点延展。所以这是根据现实情况来考量的抉择。当然也有一些主题上的考虑，我们在设计视觉的时候在想小孩和大人之间有很多秘密，小孩觉得大人是神秘的，大人讲的东西，小孩肯定不懂，大人的考虑，小孩也不知道。为了营造这种大人的神秘感，拍摄大人要么是侧面，要么是背面，要么是侧后，要么是逆光，要么是远远在景深的深处。因为这样的考量，很多时候需要做景深上前后景的重叠，你就需要一定的透视和通透才可以做得到，也有这样的考量吧。

Q：这部分也有结合影片小孩的视角去做的视听处理？

尤行：对。我们的落脚处不仅是小孩子，还包括人物的状态。

Q：影片声景设计很丰富，比如丢车的菜市场戏，很清晰地听到他们关于菜价的交谈，这些部分都是写在剧本里面吗？

尤行：我觉得这些东西不需要写进剧本里面，你这个场景要成立，它该有的东西都该有。可能这个更关乎现场的处理，既然是一个菜市场，有那么多人，它该发生什么我们都要考虑和想象一下。我们去想象这个场景在真实的生活当中最完整的状态，就来复制它，给这个场景可信度。

菜市场能搞的就是买卖和吆喝，讨价还价，自行车的铃声，汽车的笛声，案板切肉砍肉的声音，整体上这种信息满满的环境，这些都应该有。这可能也是拍短片养成的好习惯，这场戏拍完了，那我们录环境音吧，哪些声音是关键的。所以当时那场拍完以后，我们把所有的群演聚集在一起，大致交代了一下他们应该做的事情，相当于在一个群众的场景里面给他们编排一些小的戏。

菜市场

Q：小孩子埋伏抓偷车贼的雨夜戏视听处理给人印象很深，怎么处理的？

尤行：那场戏的元素我现在想来还是比较简单，因为那个雨很大，是洒水车的雨，所以那个雨是不自然的，水量过于大，现场收音的效果洒水车的声音和水声过于大，非常不好用，所以用了后期补录的声音。在声效上给它配了一些加强氛围的音乐，也不是旋律性的音乐，就是一些音效而已。

总的来说，我觉得那场戏是我最希望去展现一个标准悬疑片紧张段落观感的场景。那场戏的核心矛盾有一系列的问题。第一个悬念是是有没有人来，之后的悬念是来的人会不会偷车，在往后的悬念是小孩子的应对方式。最终一番搏斗以后，摆平矛盾，两个人脱险。这个段落就是不停的提问题，回答问题。但是回答总是慢半拍，观众的心悬了半秒钟，配音和配乐也是帮我强化这个紧张的感觉，在回答问题的过程中，帮我卖这个关子。

Q：影片在很多不同的叙事段落里，有很强的视听处理变化，比如说刚才这一段很悬疑，在室内段落的时候又比较逼仄，在户外景观的时候又挺自然的。您是怎么在这种强烈变化当中又去统摄好影片整体感的？

尤行：我们拒绝风格类的东西，拒绝用一个工整的语法来统领全篇的创意。因为剧情里面的元素是丰富的，每个场景有那个场景的需要，每个场景有它具体情感的矛盾点。所以我们应该因地制宜地选择视听语言，而且不用害怕去做夸大。如果这个段落悬疑，那我们几乎是急功近利地营造这个悬疑。如果这个段落是舒缓的，我们又会非常克制地营造舒缓。很多东西是回到剧本，回到文本，回到人物的，人物和剧本的需求是什么，我们就会给它怎样的表现方式。

Q：首映时你提到影片传有达情感和传达体验两种方式，《夏夜骑士》在传达情感和传达体验这两个方面是怎么平衡或侧重的？

尤行：我觉得我们整个创作的关键部门，比如说摄影、音乐、剪辑、声效，基本上都是唯情感论的。任何一场戏都可以分解它，任何一场戏分解成部分以后，每个部分都有它的核心情感冲突。这些情感冲突都连起来以后会形成这场戏的情感冲突，这是一个比较古典的剧作办法。我们要去甄别每一个部分的情感冲突是什么，每一场戏的情感冲突什么，去想以什么样的方式表达这个情感。所以表达情感不仅是一个目的，也是一个方法，是我们的方法论。只要能够表达出这个情感的手法就是正确的手法。

至于体验，我觉得它更是连贯的过程，我们每个段落都会跳出来看。我们做了这么多细致的决定以后，跳出来把戏剧段落从头到尾看一遍，看看它能不能形成一个连贯的情感体验，也就是说它的起伏或者变化是不是合理的，或者是不是自然的。如果是的话，我们就认为这个体验应该能够交给观众。

而且我们做这个评判的过程当中也会尽量站在观众的角度，我严重排斥想当然和为了表达而表达这件事情，非常非常地排斥。因为自己上了这么多年的学，看了这么多年的电影，中毒已经很深了。

就好像大家总说移动镜头总是优美的，斯坦尼康的跟拍总是优美连贯的，这其实是一个假设，这不是一个公式。一旦认为这样做就等于那样的结果，这就是想当然。所以我们把剧本拉过一遍后，基本上放弃了，这个戏不可能有斯坦尼康的镜头，就把这种表达排斥在我们语言体系之外了。站在观众的角度来想，如何使观众获得一个完整连贯的情感体验，这个体验是由一个个部分的情感节点缀连而成的。

Q：影片第一个镜头是学校，最后一场戏是砂石厂，为什么会选择这样的开篇和结尾？

尤行：学校这个是写在剧本里面的，学校可能是一个更理性、逻辑性更强的场所吧。我想把学校描述成比较压抑的地方，这个压抑是当我们站在这个小朋友的视角上感受到的压抑。

Q：您一开始拍的都是楼梯、栏杆、操场的线条，都是很秩序性的东西。

尤行：对。当时我们找到那个学校以后，摄影师提着相机到处找机位，他想找很僵硬、很几何、很抽象的图景。比如说对着地板，一个拖把滑过的镜头是写在剧本里面的。我们找到地板的时候，那个地板就和我想象中的一模一样，因为我觉得那是一个非常抽象的、没有生命力的东西。因为抽象，因为缺乏生命力，所以可能会让人困惑和压抑的东西。那是一个参照物，摄影师会以这个找一些学校里面同样给人带来困惑、压抑和迷茫的东西，比如说栏杆。

学校中充满压迫感的线条

我记得当时的原则，是希望我们拍这个场景，第一眼你看到它不知道它是什么，多看几眼，你才反应过来，才知道那是什么东西。想这么做的原因，是是想告诉大家，这个小孩子活在焦虑当中，那些看似平常的东西，给他带来了极大的焦虑感，所以我就会在学校的环境当中找一系列能够给他带来各种各样焦虑的东西。

比如说他在课堂上看电影，这个电影让他焦虑，因为战况很惨烈。比如说他在课堂上看电影，这个电影让他焦虑，因为战况很惨烈；邱少云的牺牲也让他焦虑，因为这些都在让他意识到自己的胆小怯懦。这两件事情的共同点是里边都有英雄，而小孩知道“我”不是英雄。有了这一层以后，在焦虑之外，他会有羞耻感。

羞耻又是另一个主题，比如说他看小人书被老师抓到，基本上被当众羞辱了一番。比如说大头欺负他，他没有办法反抗，这也是一种关乎羞耻感的体验。在他的学校里面，他面对的是层层叠叠来自环境和他人的压迫。我觉得这个压迫给大家奠定了角色的基调和底色，在他稍微遇到了一个重大危机的时候，婆婆的自行车被偷掉的时候，他终于决定要做一点什么的时候，大家就会站在他的一边，无论这个决定是多么的幼稚和荒唐。

所以学校这个氛围是出于这种考虑做的。我小时候胆子很小，去学校老老实实的，大气不敢出，很害怕做错什么，因为那是一个讲纪律、讲规矩、权力关系分明的环境，老师永远是强的那一方，学生永远是弱的那一方。所以我从小在学校里面都很紧张，提心吊胆。

至于砂石厂那个戏是无意之中的有意，我们有这场戏，但原始设定不是在这个场景里面。剧本里面写的是他们在一排没有修好的居民楼的工地背后，但我们在看景的时候，发现当地没有这样的地方，我们需要寻找一个适合作为打斗场景的拍摄地，因为打架这个事件一定要有。于是我们就到处找，找了走廊，找了建筑物的顶楼，找了树丛，找了操场的角落，很多地方都不错，氛围上不错，或者设定上、视觉上不错，但是也不那么对。最后我们就找到了这个砂石厂。

砂石厂

Q：我看的时候印象很深，因为我们小时候小朋友也会去那里翻石头，找那种透明的石头或者雨花石。

尤行：我也干过这种事情。而且大家还会拿出来攀比，看谁的石头更加晶莹剔透。我们当时去的时候坑坑洼洼的，又下雨，有很多地方有积水。当时摄影师的第一反应，“这不是塔可夫斯基《潜行者》里面的场景嘛”，因为里面有一个山峦起起伏伏的环境，我们被那个氛围所吸引，他还说有一种西部片的氛围在里面，因为很荒芜和荒凉，又有起伏的线条。

我们回去之后，又在它的意义上做了一些考虑，觉得它真的非常好，因为它的色彩很单一，很惨淡，所以显得有点儿残酷，有点儿苍白，它的质感又很强，因为都是石子，有那种粗砺感，让人不舒服的粗糙感。

这个很符合我们这场戏想达到的目的，这就是表哥和表弟两个人走出童年的第一步。

所以这个环境里面的粗砺、无情和苍白也算是一个比喻，成年世界对于这样的、肉体如此稚嫩的小孩来说，是一个很苍白的地方。

童年的终点无非就是成年，进入了一个真实的成人世界。而这个世界可能对于那个时候的他们来说是残酷的，充满着不适、充满着困惑，但是也是他们不得不去走出的这么一步，是成长必须要付出的代价，你终于丢掉了自己的纯真。

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本部影片完全进入孩童视角，暗黄色的灯光、有意关上的房门、湿漉漉的石板路都完全表现出一种迷幻色彩，而这也正是每个人童年的样子。偷车的这场戏中，原本应当是激烈的厮打导演却柔和化处理，从这一细节来看，若非完全代入彼时儿童心理会很难理解。原本当是情绪宣泄的戏，刻意给了弱化，据导演本人解释是为了贴合天天的形象，只能说见仁见智吧。比较不舒服的地方是许多镜头很刻意放慢、打光、完全没必要为了文艺而文艺。

激怒一位诗人，最简单的办法就是去解读他的诗。但我还是忍不住瞎分析了这部电影，今天在二环路的峨影厂逛街然后看了这部电影。

第一印象是光影是很明显的，很多画面中强烈的对比色彩，没有计算有多少次是平分了取景的面。97年的成都，印象中没有现在这么大，而且如果质疑要找到这种印象，可以在老城区北门甚至近郊找得到，因为有些局部几十年也变化不大。

拍摄的大部分地点是在彭州，天天的外公外婆去灰市重买自行车的时候，就能听到好几声那浓郁的彭县口音，"七十"(qie shier而非成都话qi si，不仅是自贡话那种翘舌音，而且还有明显的儿化音)。林路迪演得非常生动，但四川话还是差了一点。制作上，还是粗糙了一些。

天天在看课上播放《英雄儿女》时比其他同学更认真，而且是真动了情。但是翻开邱少云这篇课文的时候，却夹杂了一本三国连环画《千里走单骑》。这种对比耐人寻味，而这与电影名“夏夜骑士”在“单骑”上有了一次交汇。

当天天被允许看一集最爱的《三国演义》连续剧时，爷孙俩却居然都看睡了。感觉要真是好看，不会看睡的。这与课上连环画又作了一次对比，除了昼夜色调的对比，就连夜间的画面也是一分为二的。

舅舅从部队转业以后，一直找不到工作，渐渐颓废，脾气乖戾，表哥则承袭了他爹这一脉的痞气和粗话。老不读三国，外公可能也不想看三国里各路诸侯最后都一代不如一代。

这里没有交代舅妈的情况。

一座城市各个局部不一定都是生活在同一个时间范围，有的比较前卫，而有的区域则留在了时空之中。

贾樟柯的《二十四城记》可能是成都东郊甚至铁半城的记忆，这体现出集体性、平均意义。但是，《夏夜/夏骑士》的时间性置换了空间性；就像“故乡”这个词，可以把一个地理空间概念变成一个时间概念，然后思乡之情才可以世代沿袭）。

暴雨场景运用了许多次，如果只有一次可能才会给人留下明显的时间性，可惜看完之后都分不清时间了。地点还是没有真正地转化为时间。

被性取向毁了一生的外公，渐渐和令人同情的外婆变成了这个家最亲的人，他们维持了一个时间意义的家，好让不怎么珍视亲情的儿女把孙辈扔回来就不管了。

另一方面，那位没收天天连环画又还回来的语文老师，则是离了婚把孩子抛弃了。外公也是教师，语文老师也是教师，但他们的家庭教育却都没有做好。

原本以为会像马克·吐温的《汤姆索亚历险记》或者《哈克贝利历险记》这种以儿童视角展现记忆，结果却加入了不少成年人的视角。

语文老师、外婆，这两个角色真的耐人寻味。

还有就是，为什么天天除了表哥以外，咋个就莫得什么朋友呢？他生活的大院、学校里交不到朋友么，难道平时都去看连环画了么？

这部电影里若隐若现的，还包括了“男子气概”。天天的班里好像女生全消失了，舅舅除了最后联系找份事做的战友之外也大概率没有其他同龄女性，外公的几个朋友饺子店长、老叶等等也全是男性。所以，外婆和语文老师就显得特别突出。

天天和表哥周围似乎都没有任何女同学，校园霸凌的那个降班头好像欺负的也只是有点母的天天这么样个男生。就连表哥也在吃饺子的时候，也说天天吃得少像个婆娘，所以点了自己吃不消的分量。天天或许内心也有股小男子汉气，所以意识到找警察叔叔没有用以后，就开始了自己抓捕窃贼的计划。

天天也有可能意识到，成年人眼里的乖孩子应该都没有了那种“男子气概”，甚至都很窝囊，这也是天天更讨外婆喜欢的原因，最后对外公丢了自行车不去找那股窝囊劲对外公发了火。

外婆可能喜欢天天的地方，也正是他比表哥更多的窝囊劲。她喜欢外公的地方，我猜也是外公身上这股窝囊劲，而且她对天天说外公是个伪君子，看来她已经是意识到了的。

所以，这么看来，电影又是在说外公、舅舅、天天三代人的“勇气”。成年的过程也正是一种阉割的过程，此外还有一条权力线索一直贯穿他们家还有那个游泳池。

1、一般我给电影4分，必须是因为电影的可看性，在可看性上如果有故事的寓意，那才是5星好评，因此在看了几个文艺片后的《夏夜骑士》一出现，摄影镜头语言的表达到味了，调色、美术置景、道具到味了，小城市的生活气息与味道达到了。

2、单纯的小孩之间的兄弟情、被枯躁的婚姻生活和多年不能声张的性取向毁掉人生的爷爷、郁郁不得志并且发福成不成样的退伍老兵的懒散、母亲久居海外的留守儿童与退伍舅舅低志气带出来的表哥的日常这些都组成了一幅惬意的画卷，让人跟着镜头语言推进有序，慢慢的度过了110分钟而不自知。当爷爷看到小男生露出那邪媚一笑但又忍住念想时，当小胖子霸王像小时候的我一样欺软怕硬时，当碎碎念的外婆知道些什么不得说但又慢慢地过着一家人碎碎念的依赖时，当退伍的舅舅看到被划伤的儿子二话不说背起就冲去医院时，都让人回想起儿时的细节，想起自己身边的某人，也许这便是人物的沉浸感。

3、村镇恬淡的生活、留守儿童的教育、别人偷的不争不抢VS自己人偷的严辞、退伍军人的不适、老年同性的悲哀，这一切可能性的话题都埋藏其中，但却没有任何的解决方式，只能任由这些不适、这些话题、甚至这些矛盾在生活的流转中被慢慢淡忘，这也许是本片最遗憾的地方……

4、东京国际电影节的节奏是慢的，甚至隔壁的白云之下听说更慢，而这个电影节又是充满着小民生活气息的，也许这便是东京的窍门所在吧。