阿巴斯的片子一直是我比较喜欢的。偶然出国的机会还在不少艺术馆看到他的展览。诗歌、摄影、装置、影像……感觉这个生活在西方的伊朗人一步步远离他的故土,成了彻底国际化的符号。而在他的本行——电影里面这种倾向也与日俱增。
如果说《樱桃》或者《十》还有着浓烈的伊斯兰背景,那么《五》和《车票》等等已经全然国际化了。当然,阿巴斯的国际化并非放弃个性,而是始终以较高的水准体现自己的艺术追求和价值。
看阿巴斯的电影,以往总是不得要领。虽然觉得有趣,却始终没有意识到趣味的所在。直到有一天看了他参与的《卢米埃尔计划》,用仿制的卢米埃尔时代摄影机拍摄一段时间极其有限的画面来制作电影。几十位电影大师各显神通,阿巴斯的影片却只是一个煎鸡蛋的画面。所有的讯息均来自画外音的电话语音答录机。于是顿悟,原来画外音才是阿巴斯电影艺术的独特魅力。
回过头来再看他的电影长片,每当电话铃声响起的时候,神经都会特别亢奋。《如沐爱河》里,答录机、语音短信、屋外的嘈杂占据了将近一半的篇幅。甚至当两个人物在进行对话时,他仍故意只拍一边,让观众通过听者的表演来揣测说者的神态和举止。
对这种揣测的迷恋进一步扩展到人物设计上。主人公,包括应召女、老教授、未婚夫三个,标准的舞台剧三角关系。这三个人物都因为某种原因而言不能尽,且词不达意。看他们三个人的表演,会让观众的脑筋兴奋地运转不停。相反,辅助性人物如退职警察、邻居大妈和皮条客之类,各个叽叽喳喳。在冗杂的语言里居然能挑拣出极其重要的资讯。
这种猜和找的乐趣,实在是阿巴斯影片所独有。
此外,我总觉得阿巴斯对空间的感觉逐渐有所变化。他正在躲避开阔的外部更多深入狭窄的地带。《十》的出租车,《车票》的火车餐车,都是用狭小空间限定表演范围的高超例子。到了日本,他对小空间的偏爱一定是如鱼得水。即便如此,他还是尽可能地缩小外部空间。大量场景发生在车里。未婚夫对老爷爷说:我能坐到车里来么?这大概正是阿巴斯求之不得的局促。邻居大妈更是从一个只能看见半张脸的小窗户里说了一大堆废话。
也许影片最后飞来的那块砖,还有想要砸破这种内心的封锁的意图?但面对开阔空间,阿巴斯又会沉迷与无动于衷的观赏景致吧?
这部电影对话平白冗长,场景较为封闭而狭小,剧情如文火慢炖,炖一锅没太多内容的清汤,最后终于在结尾处沸腾,满溢,玻璃的破碎声让一直平稳而隐含骚动的局面崩坏。但矛盾在突破临界点后,电影却戛然而止,留给观众们一片不安的好奇与担忧。
整部电影很有日本的感觉。日本的一些文学影视作品,取材往往来自日常,细碎细腻,带着小家子气的忧郁,少见大开大阖的宏阔场景,剧情温吞而沉闷。阿巴斯身为一位伊朗导演对于日本文化的把握可以称得上是不着痕迹,精准深刻。
城市孤独症不知自何时而起,或许从城市与农村相割裂开始,或许从人们分居进单元房开始,或许从利益渐渐压倒人性温情开始……这种忧郁的气氛不仅笼罩在东京的上空,也是世界上每一座城市都有的乌云。
小秋许久未见家人,少与家人联络,难得决定见一次祖母,却又因为援交的事只能在出租车路过时看几眼老人家的身影。渡边教授在他人心目中颇有声誉,但他的小辈似乎早与他断了来往,他找来援交女,似乎只是想有个人能陪他说说话,吃一顿温暖的饭。小秋的男友想多了解、保护小秋,最终引起了小秋的惧怕和疏离,结局处他打破了玻璃,打破了隐瞒,估计也将打碎这份恋情。教授的邻居一生都怀抱着对教授的爱慕,凝视着窗前的身影几十年,从一个男人的盛年到迟暮,这个女人始终没有走出她的小屋,只能沉浸在一个个假如构建的幸福里。
人人都被拘束在自己的小世界里,像一座孤岛,只能通过遥望和想象来了解他人的世界,很难踏上对方真实的土地。人们因为疏离感而觉得不安与孤独,可一旦彼此的世界相交叠,习惯了孤独的心灵又会变得尴尬、局促,恐惧自己的秘密为他人所洞察,于是只能编织出一个又一个的谎言,树立起一道又一道的围墙,将自己保护在安全的寂寞空间里。
我的電影沒有開始,也沒有結局。
——— 阿巴斯.基亞魯斯塔米
作為基亞魯斯塔米生前完成的最後一部影片,《如沐愛河》並未受到它應得的關注。導演所採取的不完整敘事手法為影片的理解添置障礙,但最終傳達的卻是對影像典型的"阿巴斯式"反思。撥開情節的外殼,本片可以看為是前作《原樣複製》的延伸。就電影的敘事及影像意義而言,《如》在《原》的基礎上走得更遠。
與《原》相似,兩片都涉及到了「身份」的真偽問題。在《原》中,男女主人公因一次誤認「扮演」起夫妻的角色,進而虛構的夫妻身份替代了先前的人物設定。《原》中的矛盾源於扮演意義上的假戲真做,通過放棄原有身份的途徑達到角色內心中的真實自我,進而讓觀眾難以分辨真偽。論文電影式的情節設置通過對身份「真偽」的解構使觀眾重新對命題進行反思:藝術品的價值取決於觀看方式而並非真偽概念。進而對身份解構與重構的意義並不僅僅停留於身份自身。身份的複製因其功能而被賦予其身份,複製是功能性的複製,它的意義僅僅作用於使功能相互聯繫進而發揮其作用的關係中;相對而言,自身份延伸出的情感則是閉合的。情感根植於個體的存在而並非它的功能性,情感的真實體驗無法複製(film對現實及自身的雙重複製並不能表明電影對於觀者的意義)。"像所有故事一樣,這個故事是重複的,但每個人又都是原創。" (阿巴斯語) 於對身份的探討,使得影片直指人類的情感價值。
而在《如》中,情況則複雜得多,僅從對身份的「解構」視角出發並無法觸及本片的內核:女主角Akiko因從事援助交際而在男友及家人面前隱藏此身份,謀生手段與親密關係、家庭關係以及學業的關係體現出身份的多重性矛盾。不僅如此,原本陌生的少女通過老者對其的「觀看」方式而被賦予類似於「親人」的身份。通過老者與其男友的談話,這一身份得到了進一步的肯定。與《原》相同的是,「虛假」身份的外在起因均出於旁者的誤認。不同之處在於,《如》中的困境源於角色在影片中真實身份的展露而並非對身份虛構的扮演。在這個過程中,角色是清醒的,人物的身份是確定的,這裡並不存在著混淆現實的虛幻,而僅僅有著於對現實的隱瞞。《原》的論文式命題已成為本片不言自明的前提。
如果說《原》通過虛構揭露了真實,《如》則是透過真實揭示了謊言。片中祖母及男友在廣告上看到Akiko的照片後都選擇了不相信,情感成為了藏匿身份的幫兇。基亞魯斯塔米曾說過比起真實他更中意於謊言,因為謊言比起膚淺的真實更能反映出人物內在的真實。少女對內心情感的壓抑在影片剛開始不久便爆發了出來,而謊言被戳穿後,男友憤怒的爆發將影片推向了高潮。
這裡,玻璃作為某種象徵符號的媒介被大量地使用。影片開頭不久,酒吧內部空間於室外浩司先生的影像藉由玻璃牆重疊,進而完成同一平面上「復調性」的縱向空間構圖。此處與第一個鏡頭的呼應則暗示了Akiko的處境:第一個主觀長鏡頭的使用在將我們立刻拖入影片中日常生活現實性的同時形成了角色的主觀視角,而玻璃牆將充滿閉塞感的空間進一步暴露,少女由之前並未呈現於屏幕中的觀看主體成為屏幕下方被觀看的客體。玻璃成為一個paradox:隔離空間的同時卻將空間暴露無疑。當少女透過出租車內的搖窗玻璃望著祖母時,被窺視的祖母則並未意識到自身的處境,她無法望見Akiko,正如她的身份是她不願去相信照片所呈現的事實(諷刺的是,Akiko也並未想到自己的照片會被祖母看見,雖然她極力隱藏自己,但卻以另一種方式暴露著)。車內,雖然鏡子並未出現於畫面內,但我們從司機眼神的移動確定了他對少女的窺視。之後在公寓中,少女步入臥室,屏幕左方牆面的鏡子構出物品的雙重影像,臥室內,老者身旁的電視機屏幕反射出少女的身影(《原》中,類似的構圖是女主角通過鏡子而投射於屏幕的影像)。除此之外,鄰居通過窗戶對街道的窺看行為則使得玻璃作為一種視角媒介的意義進一步得到突出,暴露與隱藏的雙重意義合二為一,並通過影片結尾處老者相同行徑的結果賦予了它更深一層的含義 —— 窺看視角和隔離手段的脆弱性。在這個意義上,玻璃恰巧構成了鏡像的反面,透過它我們希望能夠在隱藏自己的同時去做一個窺視他者的人,隱藏最終是徒勞的。
影片中聲音的使用也暗含了這層「復調」性關係。相比鏡頭,基亞魯斯塔米借用室內外同期錄音製作出的雙軌聲效,則更明顯地強調了內外空間與人物的關係。在老者公寓所拍攝的橋段中,室外的噪音顯得異常清晰:兩人談話過程中,一輛汽車經過時的噪音將室內播放的爵士樂完全壓過,彷彿暗示了室內空間真正所處的環境 —— 一種隨時被源自外部空間的力量所干擾的危機。有趣的是,與此處的汽車噪音相對應,最終空間平衡的打破,是由身為汽車修理員的男友所造成。在此,與鏡頭的「疊像」相對應,重疊的音效將聲音獨立於畫面之外進而暗示了另一層面的平行敘事(在影片《希林公主》中,導演以近乎實驗的手法充分表現了這一主題)。
如果說《原》中敘事的顛覆來自身份文本性設置導致的觀者看法本身的轉換的話,《如》中的轉換則源於我們因視角而受到的限制。從第一個鏡頭開始,導演便將觀眾的視角凝聚於對少女的窺視中。隨著劇情的發展,我們窺視的中心從少女逐漸轉向老者,而男友波動的情緒則為影片最終視角的定格埋下了伏筆。帶著對老者動機的猜測,影片於接近結尾處出現了另一次視角的翻轉:隔壁鄰居的窺視使我們意識到二人行為所處環境的暴露。此處運用的主觀長鏡頭與影片的第一個鏡頭遙相呼應,基亞魯斯塔米僅用兩個主觀鏡頭便成功地使我們從影片內角色視角的切換直達影像所承載的窺視本性。不同於《原》中對觀眾「上帝視角」戲謔式的翻轉,本片開始便剝奪了觀眾的上帝視角並將其侷限在銀幕之上,觀眾的理解平行於影片的敘事。在這個層面上,不同視角組成了對同一事件的線型敘事,而不完整敘事則增添了影片強烈的暗示意味。
如前所說,窺視體現了在觀看過程中對自身的隱藏進而不被他者所察覺。而這種隱藏意識與影片中少女及老者對自身身份的隱瞞同出一轍。影片最後男友憤怒的一擲打破了窗口,也宣洩了謊言之後的憤怒。原先窺視窗外的老者應聲倒下,只留給我們一個被窗簾遮蓋的空鏡頭,彷彿暗示了我們同為窺視者的處境。因此,隨著一聲破碎的巨響,隔閡被打破,謊言被打破,窺視者的藏身之所被打破,更進一步的,打破的是窺視自身,影片至此嘎然而止。窗口的破碎,不僅暗示了影像虛構的本質的破碎,更進一步的,它也擊向了我們,使得我們如同電影中的角色一般,為身處的環境感到惴惴不安,進而,我們被拋出了觀者身份,成為導演視角下的被觀者。
從這點來看,《如》突破了《原》。在《原》中,矛盾過後的兩人來到'曾經'的旅店,女人依舊沈浸在對以往的'回憶'中,而男人的一句:'我九點要趕火車'遂即將觀者強制地拉回影片中的現實,使得觀者不得不去面對原先的真相。在此程度上,導演向我們揭露了影像虛構的本質。而《如》中最後的那一擊則在某種程度上扮演著與《原》中那句台詞相似的功能,但這次,被暗示的則是生活的虛構本質 —— 生活因視角的不同被敘事,而任何敘事都暗含虛構的成分。影院這一場所彷彿將人們置於暗箱之中,這裡,觀眾是與世隔絕的,銀幕的鏡像功能在對觀者自身反射的同時又滿足了人們集體的窺視欲,無論發生什麼,屏幕前的我們是安全的。《如》中最後的那一擊彷彿是導演有意針對觀眾的一次惡作劇般的驚嚇,影像的意義從屏幕中延伸至整個觀影空間,進而通過影像的虛構與生活的真實做了「倒影」式的反轉與疊加。在此過程中,對現實空間的解構最終通過「反」影像的特性提供了超越於文本及影像之上的力量,這種力量是現實的。
之後呢?影片的結束像是一個發問,老者,少女的命運我們不得而知,正如我們無從瞭解老者的動機以及少女的起因。影片像是被直接截取了一段主幹,留給觀眾的空白及思考大於情節本身的承載。誠然,敘事的中斷為影片的理解設置了障礙,而障礙本身則成為了一種符號,為必然性的矛盾預設了條件。中斷是偶然的,它並不決定事態的轉變,而未完成的敘事則是被暴力中斷的結果。《原》中,兩人的交談因男方手機的鈴響而中斷,緊接著女方與老闆娘充滿誤會的交談使影片逐漸走向了另一條路。這裡,偶然的中斷為情節的轉折提供了契機。而《如》中,老者室內的幾次鈴響在導演有趣的安排下僅僅表明了角色與外部聯繫,「中斷」並未真正為情節的走向起到作用,相比之下,更像是起到了某種「延音」的效果。
如果說《原》是一部充滿故事性的小說,那麼《如》就更像是一首音樂作品。不僅影片中的電話,語音留言,汽車,玻璃,鏡子,窗簾等元素被重複地使用,許多橋段也同樣以重複或變奏的形式出現:外婆與「外公」的角色設置、少女與畫中人的相似、同被祖母及男友看到的照片(是否暗示老者也以此方式而知道Akiko)、老者與少女的社會學教授與學生的身份以及老者曾經的學生、同為「祖父」、兩次誤認、被中斷的笑話、電話的打擾及語音留言,襲來的睏意等等。通過元素在橋段中的嵌入性手法,符號之間相互作用,令有限的素材經複製與變形的方式在不同的語境下發揮不同的意義,而導致最終對細節的「解讀」是復數的。在此意義上,同音樂相似,形式的內容依靠形式自身發揮作用,以相互的隱喻為基礎,而並非止於文學式的描述與象徵。
《Like Someone in Love》,標題中,like一詞同樣可作為雙關語去解讀。它可以作為一種針對「原樣」的「複製」而強調故事本身的重複性與原創性,也可以作為一個「命題」繼而考察片中人物對愛不同的表達方式,更可以僅僅作為一首充滿情調的爵士歌曲讓人臆想連篇。整部影片與《原》相同,陌生人之間因短暫的邂逅而相識相遇,彷彿是來自異地的基亞魯斯塔米獻給東京的情書。片中室內平緩的位移長鏡頭以舒適的節奏將鏡頭內的空間感刻入時間無息的流淌之中;攝影機對人物表情的特寫以及導演對細節留心的安排與暗示則透著某種東方的細膩與含蓄;幾處固定幾位的長鏡頭、車內正反打、乾淨的剪輯與跳接無不透出一種"日式"的直接與簡約;而在劇情短暫的時間跨度內對並不複雜的情節入微的掌控力則體現出導演對日常生活深入的觀察和重構的功力。影片令人印象深刻的一個橋段是Akiko於出租車內,聽著祖母留言的同時透過車窗向外看。攝影機從車外對準車內,車窗和後車窗映出街道兩邊的霓虹燈,五彩繽紛的疊像包圍著車內的少女,少女痛苦的表情則如實地反映出她的內心狀態;而下一個鏡頭則是將攝影機對準車窗外的街道,那裡,無關的人們按照自己的生活軌道行走或停滯。基亞魯斯塔米若干組主客觀鏡頭的切換暗示了少女眼中的東京與銀幕外的我們所感受到東京的不同 —— 一種膚淺的源於繁榮和冷漠的真實感與被這真實感包圍的少女所折射出的虛空和疏離感。之後,祖母身影的出現與繁華的都市形成巨大反差。少女望著祖母,我們觀察著少女,彷彿進入到了她的內心世界 —— 被空虛的繁華所包圍卻因此被隔離於熟悉的彼岸而無法深入觸及。也許這就是基亞魯斯塔米對當代東京的感受吧,一種真實的虛構感和深入的疏離感,一種難以捕捉的日本氣質。
鄉下祖母進城的橋段使人非常容易聯想起小津安二郎以及那部偉大的《東京物語》(基亞魯斯塔米曾拍攝影片「Five」向其致敬)。影片中的一段,拍攝了第二日早晨,老者開著汽車,身旁坐著少女,兩人都默不作聲,立交橋與天空的圖像自車前的擋風玻璃反射並旋轉著,時而與車中人物疲憊的面無表情相疊。伴隨著汽車的行駛,圖案變化著,平淡而唯美。好的導演,縱觀一生,可能只講一個故事,如同生命一樣,故事的開頭就蘊藏著結尾,而故事的結尾則是另一個故事的開始,正如基亞魯斯塔米的電影那般,從《隨風而逝》到《如沐愛河》,影片過後,人們還會期待著下一個。
本片還有一個名稱,叫做The End(終),正如影片結束放映前留在銀幕上最後的影像,而往往生活中真正的開始和結局都不為我們所知。本片做為阿巴斯.基亞魯斯塔米此生完成的最後一部作品,想必也是未曾料到的。
二零一六年八月十八日
於柏林
基亚罗斯塔米的东京
图文版烦请移步
http://www.douban.com/note/247188337/[荷兰]伊恩•布鲁玛 著
王立秋 译
电影导演,和小说家一样,最好的作品经常出现在它把作品设定在他们最熟悉的地方的时候。流亡可以砥砺想象,但也同样会窒息想象。因为在不熟悉的语境中很难变得亲近。
当然,少有的通晓数国语言的世界主义者,像麦克斯•奥弗斯(Max Ophuls)那样,能够几乎在任何地方执导电影——伯林、巴黎、好莱坞,甚至阿姆斯特丹。导演迈克尔•哈内克(Michael Haneke)——并非流亡者——在法国和德国以及他的故乡澳大利亚都导出了杰作。而如果没有比利•怀尔德(Billy Wilder)的维也纳式的风趣,恩斯特•刘别谦(Ernst Lubitsch)的德国式的复杂,让•雷诺阿的法国式的精细,好莱坞又能干什么呢?
但文化迁移的失败——其中一些是有趣的失败——也同样常见。在艺术家不得不以他们不懂的语言工作的时候特别如此。大岛渚(Nagisa Oshima)是个好导演,但他执导的,由夏洛特•兰普林(Charlotte Rampling)和一头大猩猩(她的爱慕对象)主演的法语电影《马克斯,我的爱》(Max, mon amour)却糟透了。米开朗基罗•安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)执导的美国片,《扎布里斯基角》(Zabriskie Point),也一定是他最糟糕的电影之一。
一些西方导演试图在日本导演电影。大多很糟糕。德国的“登山片”专家阿诺德•弗朗克博士(Dr. Arnold Franck)就在1937年拍过一部由年轻的莱妮•里芬斯塔尔(Leni Riefenstagl)主演的,日语的纳粹宣传片,讲的是一个在神道神社和冒烟的火山的布景中自我牺牲的日本英雄的故事。1953年,约瑟夫•冯•斯登堡(Joseph von Sternberg)——公认地,这在他早年杰出的才华上打上了一道苍白的阴影——也拍过《安纳塔汉传》(The Saga of Anata-han),讲的是搁浅在太平洋一个岛上的一个日本女子和十个男人的故事。片子拍得并不成功。
更晚近的外国导演在日本导演的作品更好一些。索菲亚•科波拉(Sofia Coppola)的《迷失东京》(Lost in Translation, 2003)有趣、富有洞见,令人陶醉,但她的主要人物是美国人。克林特•伊斯特伍德(Clint Eastwood)的杰出的战争片,《硫磺岛来信》(Letters From Iwo Jima, 2006),虽由日本演员主演,取景却不在日本。现在,我们有了伊朗导演阿巴斯•基亚罗斯塔米的《如在爱中人》(Like Someone in Love,又译如沐爱河,恋爱中人)。演员都是日本人,故事也完全发生在东京附近。
《如在爱中人》有基亚罗斯塔米关注的一切:时间的推移,人类交往的神秘与偶然,死亡的阴影,爱的幻想,在运动的车辆中与世隔绝的亲密。但布景在日本感觉并非任意;它是有道理的。东京,极度现代的都市,和它看起来拼接了到处和无处(everywhere and nowhere)的霓虹闪烁的商业涂鸦和建筑,对基亚罗斯塔米关于陌生人之间的亲密的故事来说是完美的。对大多数外国游客来说,东京看起来惊人地熟悉却又深刻地陌生。基亚罗斯塔米是东京的陌生人,但他对这个城市的描述却又异乎寻常地细致入微。
基亚罗斯塔米执导这部电影的想法来自一个影像。在乘出租车穿过艳俗的六本木区的时候,他拍到一个站在街角的,上了年纪的女士。她是谁,她在干什么,为什么她在那里,是一个孕育着多种可能性的谜。事实上,她是基亚罗斯塔米雇佣的一个在随机场所造型的临时演员。这就是基亚罗斯塔米筹备他的电影的方式,用摄像机拍摄的舞台生活的片段,就像为准备一副巨大的画作而作的素描一样。他着迷于钉在日本电话亭上的应召女郎的相片。
经过一段时间后,片段开始汇集成一个关于一个来自外省,在首都以应召女郎为生的大学生的故事。街角的那个上了年纪的女人成了她的祖母,在地铁站徒然地等待她的孙女,而那个女孩正乘出租车从她身边经过。
那个应召女郎(高梨臨)正在前往一个上了年纪的教授(奥野匡)的公寓路上。他们不曾谋面。他不想和她睡觉。他们闲谈。他铺开桌子打开一瓶香槟,仿佛要在他死前重现一幅过去很久的浪漫场景。女孩在床上睡着了。晚餐没人动。
次日清晨教授开车载女孩去她的大学。她嫉妒的男友看着他们抵达。女孩打发他。在她在室内考试的时候,男孩走进车,把教授错当成她的祖父。稍后,在男孩发现教授的真实身份的时候,他对他的家发动了暴力的攻击。此后发生了什么我们永远不知道。教授想要什么依然是一个谜。事实上,关于主要人物的生平我们知道得也不多。过去只有暗示可循。从他们的对话、他们的习惯、他们的恐惧、他们的执念中,我们也没得到多少信息。几乎什么也不知道,然而在电影结尾的时候我们却感觉,我们认识他们。
这就是基亚罗斯塔米独特的天才之所在。他探索人的性格,人的生活的多样性,却不解释,不把生活变成有始、有中、有末的简洁的故事。生活不是逻辑的,我们与他人的遭遇亦非逻辑。人们很少是他们看起来的那个样子——对他们自己来说如此,对他人来说亦如此。这就是为什么基亚罗斯塔米的电影,尽管经常是超然的,甚至是人为造作的,感觉却像是生活。
他获得这一效果的方式之一,是对他的演员们——甚至在他们表演的时候——保留(影片的)故事。台词是按天给的。就像在真实生活中那样,他们永远不知道接下来会发生什么。《如在爱中人》中表演最出众的是奥野匡,一位专业的电影临时演员,他对他是电影的主角一无所知。他与(女孩)嫉妒的恋人在车中的遭遇,具有与一个陌生人的真实的亲密接触的一切试探性的尴尬和误导性的亲近。在某种意义上,他们不是在表演;他们,可以说,是在电影中生活。
这是基亚罗斯塔米作品中另一个反复出现的主题:艺术与生活之间的多孔的(porous)的边界,本真性的虚妄本质。他最杰出的电影之一,《樱桃的滋味》(Taste of Cherry, 1997),以摄像机对基亚罗斯塔米和他的拍摄我们刚刚看完的这部电影的班子的摄影作结。《如在爱中人》以东京外一个真实的地点为电影而建造的一所公寓里的一个惊人的暴力场景作结。和基亚罗斯塔米通过出租车的车窗拍摄等待的女士的影像一样,我们观察他人,并用我们自己的想象填充他们生活的谜。通过他的艺术作品,基亚罗斯塔米给我们(呈现了)生活的一个部分,熟悉,却又深刻地陌生。
我们时代的一个艺术悲剧,在于对伊朗电影——伟大的现代电影文化之一——的系统的破坏。一个接一个地,伊朗最好的导演们在他们的神权政府的压迫下停止在本国拍摄电影。賈法˙潘納希(Jafar Panahi)进了监狱。穆森•马克马巴夫(Mohsen Makhmalbaf)在巴黎憔悴。基亚罗斯塔米,也许是所有伊朗导演中最伟大的,可以继续在伊朗生活,却不能在那里拍摄他想拍的电影。
然而,如果说有人能够克服在外国的环境中工作的文化障碍的话,那么,那个人就是基亚罗斯塔米。作为一个现代主义者,他在他的伊朗电影中游戏时间、道德和偶然的概念;这些电影被削减到了如此的地步,以至于他们几乎变得抽象。《樱桃的滋味》,关于一个开着汽车四处转悠,怀着说服别人帮忙掩埋自己的希望接洽随机的乘客的想要自杀的人的故事,布景在德黑兰,却几乎可以是在任何地方。然而,感觉上它又不像是在任何地方。人是伊朗人;他们在伊朗;他们说波斯语。这使得一部甚至是相当形式的电影也显得真实,植根于生活。
基亚罗斯塔米在西方拍摄的第一部电影,《原样复制/似是有缘人/被认可的副本》(Certified Copy, 2010),由朱丽叶•比诺什(Juliet Binoche)主演,是在托斯卡纳拍摄的。然而,对我来说,这部电影并没有无根的古怪感;场景是任意的——美丽是当然的,但却是任意的。没有什么根本的原因要求必须把一个关于一个法国古董商(比诺什)和一个英国作家(威廉•西梅尔)的神秘恋情的故事设定在托斯卡纳。他们讲英语和法语。在整部电影中也没有一个重要的意大利角色。但也许,这就是重点所在。就像对罗伯特•罗西里尼(Roberto Rosselini)以瑞典的英格丽•褒曼和英国的乔治•桑德斯为主角的的《意大利之旅》(Journey to Italy,1954)来说那样,外国的场景使这对情侣之间的疏离感戏剧化。他们在一个压迫性气泡中存在,与他们熟悉的环境隔离——也许,有点像导演自己的处境。
《意大利之旅》和《原样复制》,以及,的确,《樱桃的滋味》的一个共同之处,是大多数行动,是在车中发生的。再一次地,在基亚罗斯塔米最近的这部电影中也如此,这部电影,在我看来,比《原样复制》更令人满意。说它是外国人在日本拍的最好的电影还是低估它了。它就是一部伟大的作品。
阿巴斯•基亚罗斯塔米的《如在爱中人》将在本月的斯德哥尔摩电影节上映并正在法国和日本上映。美版将于2013年发布。
2012年11月13日,11:15a.m.
[注]译自Ian Buruma, Kiarostami’s Tokyo, NYRblog: Roving thoughts and provocations from our writers,
http://www.nybooks.com/blogs/nyblog/2012/nov/13/strangely-intimate-kiarostamis-tokyo. Trans. Liqiu Wang.©NYREV。译文仅供学习交流,转载请标明译者出处。
迷离的夜晚,女孩,红唇。就是这样一张海报吸引了我,看完电影再去看导演才发现是阿巴斯的作品,完全在我意料之外但细想整个电影的铺陈又确实在意料之中。这部《如沐爱河》由法国投资,伊朗人阿巴斯是导演,全班底日本演员。
对于阿巴斯的印象:《生生长流》《何处是我朋友家》《樱桃的滋味》《白气球》…他善于从平凡的事件中揭示人类最深的情感。他的电影有着自己独特的风格、简约的语言与深刻的观念并存。之前说意料之外是因为这个题材不是以往那种“乡土”气息浓厚的电影(抱歉我只看过阿巴斯早期经典作品),而说意料之中则是因为阿巴斯沉静的镜头把人深深代入人物情感与尴尬境地。
电影在高潮中戛然而止。玻璃碎了的声响中开始上字幕,给人无限的遐想。这是个简单的故事,一个发生在24小时之内的故事,依靠援交赚钱在外地学习读书的少女,脾气暴躁小心眼爱吃醋的修车工男友,还有一位退休大学教授。三个主人公的交集就在人物的行为和角色假设上展开…代入感的角色,亦真亦幻。教授因为思念亡妻而选择了女孩子的服务;女孩在计程车上兜了一圈又一圈,只为了看看祖母,而她却不敢亲自去迎接她;男友对于朋友的爆料非常恼火,他很爱女孩却很自卑。从一开始的攀谈,女孩就说自己像教授的妻子,而教授看着熟睡的女孩,也不禁泛起长辈对孩子的爱。翌日,教授被男友误认为是女孩的祖父,教授不可置否,将错就错。直到事情败露,女孩被打,教授带她回家却被男友追打到楼下。剑拔弩张,一厢是女孩抱着头瑟瑟发抖,一厢是男友粗暴的拍门。教授在屋子里乱了阵脚,直到突然一声巨响,玻璃被砸碎,电影也就此结束。
后来发生了什么。男友冲上楼对二人大打出手?女孩拼死求饶?教授的尴尬解释会起作用么?整部电影的矛盾归根结底是源自于现代人生活的空虚和寂寞,女孩要生活学习需要做援交来贴补,以至于疏远了家人,男友知道女孩做了这样的事情怕她背叛离开自己,教授则一直独居,老伴去世了,子女也未曾多关心他。每个人都在光怪陆离的世间艰难的向前走,有的岔路口可以让一些人狭路相逢,有的岔路口则让一些人分道扬镳。
如沐爱河这电影名其实也挺粉刺,明明不是传统意义上的爱,明明只是人情冷暖中的一丝丝尚有的人情味,谈不上那么深的感情。无论故事背景放在哪儿,其实骨子里是一样的。
1.计程车里向外观望姥姥的外孙女,她让司机再绕一圈,她泪眼婆娑;火车站雕像下的姥姥,周围只要有年轻人经过,她便不停环顾,寻找外孙女的身影;那5封电话留言,是一个淳朴老人发自内心热忱的期盼与等待,让我听着,内心不停的发酸难受;2.结尾处,老人慌张迷茫的步伐亦是让人心痛。两片段5星。
最后那一下好突然啊,吓我一跳。用对话铺情节,本身故事的张力和情绪是够的。这个片子真正的空间在于电影外,那一下之后的故事以及给观众的想象空间
你不会找到一个新的国家,不会找到另一片海洋/这个城市会永远跟着你/你会走过同样的街道,在同样的/街区里徘徊,在同样的屋子里头发变白/你总是来到这同一个城市。——卡尔菲斯《城市》
我也就是看在竞赛单元的份上,瞜两眼这片子,给个面子……
火车站广场戳中泪点。
阿嬷点好了荞麦面等她吃饭,她绕行两圈忍泪离开;教授准备了香槟虾汤请她吃饭,她钻进被窝沉沉睡去;男友约好了一点钟带她吃饭,她嘴角流血落荒而逃。刚来东京时清理过的色情广告,总有漏网之鱼,烟视媚行地面对生活,难免惹上尘埃。真正沐浴爱河的却是窗口那女人,遥望幸福延宕一生,一蔬一饭皆无憾。
情节和人物关系张力型电影,首尾两长场景音画交错有意思,车、窗玻璃倒影等惯常使用方式工具重现。个人认为丰富性不如《原样复制》。描述女生的无知愚蠢有点过了。据说又是向小津致敬。资本化社会,年老有资源可享用年轻身体,年轻无资源只好出卖身体,工人阶层年轻男只好歇斯底里…
阿巴斯的《如沐爱河》一直没看,直到出了CC版,二十四小时内的故事,功力很稳健,酒吧、出租车、公寓、私家车小空间调度做足,摄影美得自然,几处镜面反射迷离而优雅,高梨临的小动作很多,也美。奥野匡老成持重。以为是个纯日本式的片子,关于沟通的,结尾一个小炸裂,不太喜,打破了欲说还休的暧昧。
她:像画中人-像女儿-像妻子。他:可能是祖父-可以是祖父-原来不是祖父-居然还是祖父。
就好像有个人一直不痛不痒地摸你的痒痒肉 到最后抄砖头照你脑袋来了一下
我想从现在开始我会一直想念阿巴斯,他在平凡的环境和极简的布局下拍出了电影的极致,复杂的声音和精准的影像,是真正的当代新电影,行车时的情感令人无比动容,整部电影又透着危险的悬疑感(看过他的一些实验短片,没有人能比他更能把最小的事拍出悬念来),人物关系又是巧得不行,真棒啊。
关于孤独与爱的幻影交叠纠缠难解,演员的感情细腻、鲜活又准确。
對本片我不特別迷(論深度及不上我看過的任何一部基氏前作,但結構依然無與倫比),但有話要說。很多觀眾/影評人詬病影片突如奇來,而且 un-conclusive 的結尾,因為他們忘了電影也是文學/藝術作品,不一定要講完整故事。本片之結構與手法,在小說尤其短篇小說中屢見不鮮。影片的結構,幾乎就是內容。
SIFF2013最后一部。我在开场的时候不知道什么原因一直热泪盈眶,然后中间哭着哭着睡着了(估计有二十分钟),醒来不久就遭遇了“最后那一下"。。。——无法打分,还是要重看一遍
相比名義上致敬小津的山田洋次,阿巴斯這次才是真的致敬了小津。他拍出了小津電影中的永恆主題——孤獨。最後那一刻,電影完全用聲畫展現了老人心理的複雜性——他的憐愛,慾望,恐懼……就在他慌亂的步伐中隨着那一聲戛然而止。阿巴斯看穿了“人”,看穿了“電影”
纯真的导演 过滤掉了所有不堪
援交少女沐爱河,电影止于阿巴斯。
浮华的城市背后,可以聊以慰藉的却是陌生人,而熟悉的人也逐渐变得陌生。阿巴斯镜下的东京,迷离暧昧令人着迷又让人迷失~
enfin...on vit dans l'imagination de l'amour...如沐愛河的關鍵字在于一個“如”字,“如果”,一種假象,給生活罩上一層安穩有序的輕紗,教授的“如果”是已故的妻子而汽車修理工的“如果”是安分上學的女學生,而如果一不小心一陣狂風吹落了掩蓋事實的輕紗,是嚎叫、狂怒、破碎、倒地……
呃,看到援交两个字还以为是情色重口味,没想到是话唠小清新啊(不过阿巴斯么就是这样。。。)。女主角演技很生硬啊,还是加濑亮专业点儿。故事么。。意思不大。。