为所应为

FEB 19, 2001

Leaving the theater after the tumultuous world premiere of Do the Right Thing at Cannes in May of 1989, I found myself too shaken to speak, and I avoided the clusters of people where arguments were already heating up. One American critic was so angry she chased me to the exit to inform me, “This film is a call to racial violence!” I thought not. I thought it was a call to empathy, which of all human qualities is the one this past century seemed most to need.

Perhaps I was too idealistic, but it seemed to me that any open-minded member of the audience would walk out of the movie able to understand the motivations of every character in the film—not forgive them, perhaps, but understand them. A black viewer would be able to understand the feelings of Sal, the Italian-American whose pizzeria is burned by a mob, and a white viewer would be able to understand why a black man—who Sal considered his friend—would perform the action that triggers the mob.

It is this evenhandedness that is at the center of Spike Lee’s work, and yet it is invisible to many of his viewers and critics. Because he is black and deals with anger, he has been categorized as an angry man. However, it is not anger, but rather a certain detached objectivity that I see in his best work. His subject is the way race affects the way lives are lived in America. More than any filmmaker before him, he has focused his stories on African-American characters, considering not how they relate to the white society, or it to them, but how they relate to each other. School Daze is no less about skin color because all of its characters are black. Jungle Fever is not only about a romance between black and white, but about all of the social, class and educational factors that race stands in for. Malcolm X is about a man who never abandons his outrage at racism, but comes to understand that skin color should not define who he can call his brother.

In Do the Right Thing, the subject is not simply a race riot, but the tragic dynamic of racism, racial tension, and miscommunication, seen in microcosm. The film is a virtuoso act of creation, a movie at once realistic and symbolic, lighthearted and tragic, funny and savage; one of the reasons we recoil at the end is that we thought, somehow, the people of this neighborhood, this street, whom we had come to know, would not be touched by the violence in the air all around them. We knew them all, Da Mayor and Radio Raheem, as well as Sal and his sons. And they knew each other. Surely nothing bad could come between them.

And yet something bad does happen. Radio Raheem is murdered; Sal’s Pizzeria is destroyed. Spike Lee has been clever enough to make us sympathize with Sal, to like him and his pizzeria, so that it is not an easy target but a shocking one. And Lee twists the story once again, making the instrument of Sal’s downfall not a “negative” character but the one we like the most, and identify with: Mookie, the delivery man played by Lee himself. The woman who found the movie a call to violence was most disturbed, I suspect, because it was Mookie who threw the trash can—Mookie, who the movie led her to like and trust. How could he do such a thing to Sal?

The answer to that question is right there on the screen, but was elusive for some viewers, who recoiled from the damage done to Sal’s property but hardly seemed to notice, or remember, that the events were set in motion by the death of a young black man at the hands of the police. Among the many devastating effects of Lee’s film, certainly the most subtle and effective is the way it leads some viewers (not racist, but thoughtless or inattentive or imbued with the unexamined values of our society) to realize that they have valued a pizzeria over a human life.

I have written here more about Lee’s ideas than about his style. To an unusual degree, you could not have one without the other: style is the magician’s left hand, distracting and entertaining us while the right hand produces the rabbit from the hat. It’s not what Lee does that makes his film so devastating, but how he does it. Do the Right Thing is one of the best-directed, best-made films of our time, a film in which the technical credits, the acting, and Lee’s brazenly fresh visual style all work together to make a statement about race in America that is all the more powerful because it blindsides us.

Do the Right Thing was the finest, the most controversial, most discussed and most important film of 1989. Of course, it was not nominated for an Academy Award as Best Picture (that award went to Driving Miss Daisy, which has a view of race in America that is rotated just 180 degrees from Lee’s). To an extent, I think some viewers have trouble seeing the film; it is blurred by their deep-seated ideas and emotions about race in America, which they project onto Lee, assuming he is angry or bitter. On the basis of this film it would be more accurate to call him sad, observant, realistic—or empathetic.

文：乔纳森·罗森鲍姆 译：LiM

为所应为 (1989)

8.2

1989 / 美国 / 剧情 喜剧 / 斯派克·李 / 丹尼·爱罗 奥西·戴维斯

我不能说我已经是一个绝对的斯派克·李粉。他在造势上的天赋有盖过作为编剧、导演、演员天赋的趋势。并且，对于公众而言，他在电视商业上的知名度，要比他的《稳操胜券》（1986）《黑色学府》（1988）这两部作品还高，这也表明他非常善于两头跑，也导致对他的工作进行评价成了一件很困难的事情。概括而言，他是一位黑人电影人，最开始的两部作品都是全黑人班底，而这些事实使得他在某些方面会被高估，但同时在其他领域又可能会被误解和/或低估。

《稳操胜券》这部仅用12天和17.5万预算就完成了的作品，带有某种真诚——主角可爱的表演、精力充沛的对话以及欧内斯特·迪克森出色的黑白摄影。但其中那个极其强势的女同角色欧佩，被设计得让人没来由的讨厌，而那些轻快的情节以及单面的人物——大部分都是如此——使整体显得单薄，以致电影刚结束，有关它的记忆几乎已消散得无影无踪。

稳操胜券 (1986)

7.9

1986 / 美国 / 喜剧 爱情 / 斯派克·李 / 翠西·卡米拉·约翰斯 斯派克·李

《黑色学府》显得更有野心：它所处理的主题更宏大（故事发生在亚特拉大的一所黑人大学里，讲述校园当中无常的政治分歧以及各团体之间的差异），风格上也更大胆——试图以一种音乐喜剧的方式结构整个主题。但即便如此，我们也必须承认电影大胆的意图与实际达成的效果之间存在着差异。尽管内容毋庸置疑的新，但不得不说其音乐有欠打磨、缺乏激情，全片没有重心、缺乏连贯性，导演层面和笨拙的剧本都让整体看起来漫不经心。

黑色学府 (1988)

暂无评分

1988 / 美国 / 剧情 喜剧 歌舞 / 斯派克·李 / 劳伦斯·菲什伯恩 吉安卡罗·埃斯波西托

尽管有这两部在先，也让人意想不到《为所应为》所取得的质的飞跃，后者轻而易举地成为了今年迄今为止最好的美国电影。事实上，这是到夏天以来唯一尊重观众的电影，它让观众进行思考，同时它丝毫没有放弃去娱乐和启发观众。笼统地说，如果《稳操胜券》是为了风格而牺牲了内容，而《黑色学府》是为了内容而牺牲了风格的话，《为所应为》轻而易举便将两者融会贯通了。

《为所应为》将所有行动都框在了一个街区的某个炎热夏日上，它融合了斯派克·李在前两部作品中所做过的尝试；影片对于角色上的处理标志着他已经踏入专业之列。这部影片当然是复杂的，将种族主义的各个方面都包含在了其中，没有一点傻呵呵的自满，也没有像《密西西比在燃烧》那样的道德主义——自视高人一等；这是一部没有英雄也没有恶棍的电影，它设法凭借一系列思考与理解去观察整个社会过程。

影片成功的关键在于辩证地呈现了整个街区的左邻右舍，它拒绝将影片的视点限制在任何单一角色上。斯派克·李在影片里扮演的角色是一个叫穆齐的比萨外卖员，其核心地位要甚于他在《稳操胜券》和《黑色学府》中的角色。但穆齐的观点不等同于全片的观点——事实上，影片题目“为所应为”对于每个角色而言有着不同的意味。和《黑色学府》里的“半品脱”一样，穆齐逐渐步入影片主要冲突的十字路口；正如同斯派克·李自己，他在街头的两边来回穿梭，成为辩证法原则的生动体现。但他不再凌驾其他角色之上，成为影片观点的代言人。

整部影片讲述了一个个小的种族事件是如何积攒起来，最终导致暴力的发生的，一连串看似没有情节的事件，实际上被有意识地、紧凑地构建了起来。显然，影响着冲突进程的三个最重要的黑人角色——虫仔、收音机和笑仔——都属于黑人社区的边缘人。他们的牢骚都颇有道理，也都某种程度上被街区比萨店的老板萨尔、被他种族主义的儿子，或者被他们俩给刺激到了。

严格来说，《为所应为》不是一部现实主义电影——这个事实与影片的策略同等重要。李对他选择讲述的这一块地方了如指掌，其中许多邻里角色看似都直接取材于生活，例如口吃的笑仔，整天坐在路边对来往行人指手画脚的三个逗趣的事儿爷，以及大市长和希斯嬷嬷这对老年旁观者。但李用了大量电影的方式来解释了这一切；他对于这个民族社区的描摹有助于电影的设计，但又绝非面面俱到。他其中一个对于现实主义异想天开的背离，出现于表现一些报纸标题的平移镜头中。《纽约邮报》高呼“哦吼！”，而《纽约时报》却在说“是的，更热了，更闷热了，你就要疯了！”，这些花言巧语似乎更像是《特克斯·艾弗里卡通》里的怪点子。

已经有评论家指出这部电影里没有毒品和对毒品的暗示。毒品也没有出现在李的前两部作品当中，《稳操胜券》甚至在片尾演职员表中列了一个标题：“这个电影没有卷发！！！没有毒品！！！”李已经很正当地指出过，没有人会想到去批评一个发生在华尔街的电影里面没有毒品：我们对于“现实主义”的要求经常带有双重标准和隐蔽的情绪。（值得一提的是，《为所应为》的摄制组为了为期八个周的拍摄，设法关了街区中的非法毒品交易所。正如当地居民在圣克莱尔·伯恩那部出色的纪录片《制造<为所应为>》当中提到的，没法保证在摄制组离开以后，毒品贩子不会——或者没有——重新开张。）

影片的辩证结构以及非写实手法从一开始便被强调出来。电影开始于主要角色之一的缇娜伴随着公众之敌的Fight the power而起舞，这几乎是整个故事设定的录音棚版本。缇娜分别穿着拳击手服装、红裙子和蓝色紧身衣进行舞蹈。这种明目张胆的非写实元素，始终是一个隐含的参照点，贯穿整部影片，但又没有贬损电影主题的真实性；它仅仅是一种提示，让观众们去设想其与所发生事情之间的联系，一种经过思考和分析而得出的联系，以及情感上的联系。

影片辩证式的结局也同样如此，它结束于两段切题的引言：其中一段来自马丁·路德·金，申明着暴力的不可行性和非道德性；另一段则来自马尔科姆·X，阐释着自卫的可行性和“智慧”，两段引言紧跟着两个黑人领袖的合照出现，而这张合照在电影情节中起了关键作用。尽管这样说有些过于轻描淡写，但有一对辩证关系的重要性不应该被忽视：缇娜开场戴的是“代表”马尔科姆·X的拳击手套；而当她开始穿上更能“代表”金博士的中产阶级服装时，她的舞蹈也不再显得那么好斗。当缇娜穿着红裙子和蓝色紧身衣时，她开始变得越来越像穆齐的妹妹婕徳。婕徳有一种跃升的趋势：她在萨尔的比萨店里被尊重，被像女皇一样对待，较之其他片中的黑人角色，更为接近中产。而缇娜——这位穆齐的女朋友，以及他儿子赫克特的母亲——则像是更为激进的工人阶级，愤怒且无常，甚至比穆齐更难以被中产阶级所同化。影片对两边都带有辩证的警惕和同情，使得它显得极为饱满、信息量极大——它不在阶级之间、不在金博士和马尔科姆之间做出选择，而是对一切他们所可能说出的话表示理解和欣赏。

这种对照模式在影片中俯拾皆是。萨尔的两个孩子也在比萨店里工作：皮诺更令人讨厌，是个种族主义者，而维托则显得很贴心、也很讨人喜欢；他们构成了他们父亲人格的两个方面。街区的两家店隔着一条街道相望，即萨尔的比萨店和韩国人的杂货店——两家店的主要客人都是黑人和西班牙人，而两家店却又都不是由黑人和西班牙人经营的。影片主要的一场争辩便是源自萨尔的名人墙——这个餐厅客厅的名人墙上挂满了知名意大利裔美国人的照片，而黑人的照片并没有包含在内——虫仔觉得这事情不能忍，这件小事导致了最后暴力的发生。而为了保持影片主题的复杂性，当地DJ爱爹爹先生也展现了自己的“名人墙”——在自己电台秀上念出一连串备受尊敬的著名黑人音乐家和歌手的名字——尽管并未暗示它与萨尔的名人墙之间的联系。

个体角色的地位和行为也辩证地发生着改变。大市长刚出场的时候，在黑人社区里的地位是最低的，而影片对这个魁梧的酒鬼做了深情的处理，就好像拉乌尔·沃尔什的《草莓金发》（1941）里的艾伦·海尔那样。但大市长在几乎快被碾过的情况下救了10岁男孩的生命，使得他逐渐成为某种类似于社区里的父权意识和精神领袖的角色。大市长与希斯嬷嬷之间暧昧的罗曼关系也是这种情况。在影片中，两个白人警察对当地黑人十分残忍和严厉，而在此前的一起种族事件里，他们却又表现得相对温和与宽容。

卡尔·马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中写道：“黑格尔在某个地方曾经说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都会出现两次，而他忘了补充一点：第一次是作为悲剧出现，而第二次则是作为笑料出现。”《为所应为》的一个极为聪明的组织原则，就是将马克思的辩证公式进行了翻转——哄骗观众们，让他们以为这是一个很直给的喜剧，使得尾声的灾难显得更有力量——因此一开始显得胡闹的事件逐渐演变成了悲剧。

整个事件的辩证之处在于，当要理解这一天当中所发生的事情时，斯派克·李没有偏袒任何一方，他也没有要求我们去偏袒任何一方。当然，这不意味着他对皮诺和穆齐抱有同样的同情，但确乎意味着他更为清楚和客观地看待他们俩。《洗车场》（1976）也是一部由黑人主演的影片，这部影片便相对轻巧，它满足于把白人角色降格为一种看似多情的刻板印象——而实为一种讽刺，借此狡黠地对大多数好莱坞影片中的处理方式进行了反转。《为所应为》则完全避免了种族刻板印象，并慷慨地让所有的角色都适得其所，同时又没有忽略任何人的缺陷。

洗车场 (1976)

暂无评分

1976 / 美国 / 剧情 喜剧 爱情 / 迈克尔·舒尔茨 / 富兰克林·阿贾伊 苏利伯维尔

不同于阵容更为豪华的《纳什维尔》（1975）——歌手布兰达·李曾称其为“一幅辩证地非现实拼贴画”——斯派克·李的电影基本话语中剔除了那种居高临下的嘲讽和陈词滥调。《纳什维尔》最为陈腐的地方就是那面美国国旗——“真实”意味着将其多元的视角事无巨细地归纳进来。它把国旗镶进了演职员表当中，仿佛使其具有了某种普遍意义：与其说是在做最后陈述，毋宁说是某种装腔作势的表态。在《为所应为》中，与这个设计相应的是马尔科姆与金博士合照，但斯派克·李不是将其视为结束，而是对话的开始。我们最后一次看到这张照片，是在被抢掠、掏空、烧毁的比萨店墙上，当时笑仔正怀抱着胜利但又同时带有悲伤的心情将它贴到了上面。而当它在引语后再一次出现时，它便成为了未来与过去的移动象征。

纳什维尔 (1975)

8.2

1975 / 美国 / 剧情 喜剧 音乐 / 罗伯特·奥特曼 / 大卫·阿金 芭芭拉·巴斯里

正式的辩证法被混合进斯派克·李的构图、摄影机运动以及剪辑当中。一个宏大的上升镜头从爱爹爹先生的收音机基站处上移（疑似有误，作者似乎把开头的和结尾的两个上升镜头混在一块了，译注），其嗡嗡声在社区中漂浮，如同希腊合唱团的旋律，而这有利于强调他的信息与外部世界的联系。相比之下，一个快速的、漫画式的特写镜头展示了几个人物对着摄影机喷着一些有关种族和民族的绰号，整个编排得像是一段音乐，而这十分唐突地将社区割裂成了一个个孤立隔绝的单元。（穆齐：“你个意大利鬼，一身大蒜味、挂着比萨意大利面、维克·戴蒙、佩里·科莫、不会唱歌的帕瓦罗蒂”皮诺：“你个大金牙、金链子狒狒、吃着炸鸡和饼干的猿猴、狒狒、大屁股、快佬、跳高佬、投标佬、扣篮佬、圆头仔、铲子头”）在短暂的社会环境交代后，便是一段简短、任性的幻想段落——所有角色都被困在一个隔绝的地方，无一例外——而间段的剪辑段落则强化了他们之间的相似性，也强化了他们的孤绝。

此外，斯派克·李在用运动镜头描绘与用反角度剪辑描绘的社会冲突之间做了显著的区分。在整部电影中，收音机都戴着他的那印有“爱”与“恨”的指节铜环在大摇大摆地闲逛，用他的大音炮反复放着“Fight the power”。在一个情节当中，他遇到了几个西班牙裔正在用他们的音炮放着拉丁音乐。他们在各自音乐的音量上较起了真，而收音机的离开才使得紧张得以舒缓。整个僵持过程中，镜头在音炮和其主人之间来回往复，斯派克·李凭借这个围绕整个事件的长镜头指出，无论收音机和那群西班牙裔有多么不同，他们也始终共存于一个空间当中。而到了那场高潮的种族事件，穆齐被几个朋友所说的话所激因此展开了行动，这个场景被一个单一的广角镜头记录下来——这个镜头与《全金属外壳》里对士兵进行电视采访的镜头十分相似。这两个例子，连同收音机基站向上移的镜头，都在暗示着运动镜头所描绘出的一副不间断的交流的景象。

但当冲突不再仅仅是文化和意识形态上的，而与种族沾上了边时，斯派克·李开始反复在敌对双方之间切换镜头，将他们孤立于一个个被分割的镜头和画框之中。在高潮处，包括收音机在内，都将敌人框在了一个孤立的倾斜角度镜头当中，创造了一种空间的不均衡感，也暗示着不再有什么对话可言，全都乱成了一锅粥，在这个空间当中，镜头形成一个陡峭的坡度，两派人都在向下滑——尽管他们滑向了不同的方向。

斯派克·李风格化的调度并不显得太过程式化和不自然；其中大部分都被整合到各自的戏剧场景当中，得花些功夫才能将它们从各自的段落里梳理出来。倒是也有些段落显得捕捉和做作，而其原因在于那过于着急、令人分神的音乐——由导演父亲做的配乐几乎弥散全片。问题不在于音乐本身，而在于它所发挥的功能往往是多余的。奥西·戴维斯与鲁比·迪在门廊的交谈已经足够动人，不需要再加上好莱坞式的弦乐，奏出史蒂芬·福斯特的那种矫情曲调；而在穆齐和萨尔之间的最终交谈插入一段音乐，更是有些画蛇添足。鉴于斯派克·李的下一个作品《爵士风情》与爵士音乐家相关，希望他能够明白如何更收敛地使用音乐。

爵士风情 (1990)

7.8

1990 / 美国 / 剧情 音乐 / 斯派克·李 / 丹泽尔·华盛顿 斯派克·李

除此缺陷之外，《为所应为》没有走错任何一步——尽管它所描述的动作也不过是整个社区无数的小错误积累起来的。在影片所构建的世界里，每个人都有对有错，它引人发笑，又让人落泪；而在街区的两头来回穿梭的斯派克·李，他目睹了一切的发生。

#二刷 #BFI #SightandSoundGreatestFilmsofAllTime2022 #03032023还是之前的看法，视角比较中立，以黑人社区构建了一个“白人社会”，把其他族裔加入其中来体现黑人困境，同时又以黑人社区为基点来批判黑人在美国的情况。这次注意到酒鬼与修女的这对儿的对照关系，最后似乎也代表着X和King，也是突出一个讽刺。

（手握一张《为所应为》的票和一张《雨中曲》的票的我站在了两个厅间，候场时跟朋友讨论电影时讨论到了《巴比伦》，让我对去二厅看《雨中曲》有一丝丝犹豫，最后被“拉”着一把太重要了！决定去看刚看完没两个月的《为所应为》，即使前排有看手机长达1小时的观众还是觉得大幕看这部比较值得）

#一刷 #DVD #14012023 这是一部值得拉片的电影，写实的故事搭配风格化的视听语言。Smiley在说X和King的理念我认为是点出了影片的主题Love&Hate，也是Raheem的指虎。整部电影只讲了一个一天的故事，却仿佛以中立的视角讲了一个无比深刻且真实的每天都在发生的故事。炎热的夏天，被堆积的情绪，倒下的生命，燃烧的披萨店，老中青三代黑人和其他种族的人在布鲁克林黑人街区上绘制了的一幅有预见性的真实图景。其实导演构建的一切非常好理解，以意大利一家在黑人街区的生活对照黑人在美国的生活，所以结尾处Raheem的死亡与皮萨店的燃烧仿佛也在讲述着一个故事。影片的视角会在寓意与现实中切换，这种构建也完全模糊了种族的边界，视角更加中立。

视觉上，镜头运用太成熟了，大量的使用仰拍和俯拍来凸显“权力”在这个“区域”的状态，尤其是俯拍Sal和仰拍的Roheem，搭配上大量的倾斜构图构建冲突感。直视镜头的对话和POV镜头的结合让很多情绪可以更好的传递。后拉镜头带来更多信息的同时很多时候也制造了喜剧效果。推焦的几场戏内容也是需要细细品味，尤其是父子谈心那场戏，运用得很好，属于片中少有的交心场景。还有几次的碰撞变焦那种不真实感，不光提高了戏剧张力也对照我说的寓意与现实间的切换。还有高饱和度配色让高温夏日的燥热和强节奏的配乐，让整部影片的人物都充满着焦躁情绪。

印象最深的几场戏，1.Buggin的鞋被白人弄脏了，正打仰拍男主的张狂，凸显权力，周围的人群代表着那一切诉诸暴力的“劝诫”，反打手持镜头拍摄白人小哥，凸显那种内心的紧张，把一切环境和问题放到了观众面前。2.男主与Raheem对话的那场戏，镜头切换，手持到POV那种仿佛直接与观众对话，紧接着他走进Sal店时使用的移动变焦镜头（Dolly Out+Zoom in让背景环境更加加速逼近观众），也预示了将要发生的冲突，之后更是倾斜构图和POV镜头结合视点音效的俯拍和仰拍正反打，都是权力的展现和冲突的展现，直视镜头更是把双方的火药味利用视觉体现出来。3.高潮戏，完全的转变视角，俯拍的Sal在视觉呈现上是弱势的一方，而Raheem一直处于强势角度，直至最后平拍诉诸暴力，也引来了惨剧，其实回到最根本，反对Sal是因为墙上没有黑人照片，而两个人的对话也是揭露了那个根本的社会问题。