修女艾达

1.关于导演 导演Pawel Pawlikowski是波兰裔英国人，1957年生于斯大林主义统治时期波兰的一个知识分子家庭。母亲虽然来自传统的天主教家庭，但对待宗教信仰的态度并不极端，父亲则是一个精神自由的人，不信教，他因而得以在一个世俗的环境中长大。 Pawlikowski后来慢慢发现父亲其实是犹太人，并在一些家庭文件中发现自己的奶奶原来当年死于奥斯威辛集中营。他有些吃惊，因为父亲一直没有直接告诉过他这些事情，甚至有些刻意隐瞒。他父亲是一位受人尊敬的医生，非常仁慈并且善解人意，遇到任何事情都不会自我怜悯或多愁善感，一生都不想让自己看起来是一个受害者。这一家族史是导演拍这部电影的原因之一，而我想他父亲的人生哲学也许部分影响了导演，使得他在这部电影中采用了如此冷静平淡的风格。 14岁时，导演父母离异，先后离开了共产主义的波兰，他被母亲和继父带去了英国。一开始以为只是来度假，他还挺兴奋，但很快发现，自己已经不能再回去了，而他甚至还没来的及跟别人道别。不会说英语的他感觉自己当时就像个傻子，跟故乡的童年时光，那里的朋友，新女朋友，熟悉的庭院等被强行隔断，这一变故对他的冲击相当大。因此拍摄Ida，从某种程度上说是他试图恢复童年印象中的波兰，重新唤起童年时那些声音和画面，记忆中的面孔和生长环境的一种尝试。 有意思的是，导演的父母各自再婚后，又相继离婚，最后在异国他乡竟又碰面，再次碰撞出爱的火花，两人复婚后一直居住在慕尼黑，直到去世。在柏林墙倒塌后，导演带着父母的棺椁回到波兰，在家族墓地安葬。 2.关于Ida 片中Ida是来自犹太人家庭的见习修女，父母都死于二战大屠杀，剧本的这一设定来自于八年前（2007年）Pawlikowski了解到的一位波兰神父的故事。这位神父像Ida一样，小时候在二战中幸存了下来，在修道院里被养大，长大后顺利成章的成为了神父。30多岁时，他发现了自己身为犹太人的事实，开始对自己的犹太背景感兴趣起来，并且尝试着融合自己的基督徒身份和犹太人血统，现在应该仍在努力。导演觉得这个案例很有意思，是写故事一个好的出发点，于是在此基础上开始构思这部电影。 关于Ida另一个有趣的事实是，Ida的扮演者Agata Trzebuchowska不是专业演员，从没学过表演。她是Pawlikowski的朋友在咖啡馆里偶然发掘到的。在电影的筹备过程中，Pawlikowski认为Ida这个角色是如此的奇特而不同寻常，因此经过了4个月的寻找后仍旧一无所获。在这段时间里他面试了约400个年轻的女演员或戏剧学生，没有一个符合他的要求。电影即将开拍，有些着急的导演拜托他在华沙的朋友继续为他寻找。然后有一天，他正在巴黎，一个朋友给他发来信息说，在咖啡馆里有一个女孩儿正坐在他对面读书，看起来有点意思。导演赶紧让朋友偷拍了一张照片。从照片来看，这个女孩一点也不像修女，她穿着很潮的衣服，化着很酷的妆，像个嬉皮士，然而她的确有种特别的气质。导演辗转联系上了这个女孩儿，见面之后让她卸了妆，惊讶地发现她其实很适合演Ida。特别是两个人开始交谈起来后，他了解到这个女孩是个非常有趣，坚强而且踏实的人，她就是Ida。更妙的是，女孩并不想演戏，一点也不想成为演员，她之所以来见导演是因为她喜欢导演的一部电影，“夏日之恋”。这部电影对青少年时期的她影响很大，对导演好奇之下才答应来见面。因此事实上Pawlikowski还得努力说服她来出演这部戏。在他的强烈要求之下，姑娘同意跟扮演Wanda的Agata Kulesza一起试演几段戏。在试戏过程中，Pawlikowski发现她实际是个非常安静的女孩，而这一点非常好，更加符合Ida的角色。两个人突然间就成了朋友，她也渐渐了解到本片并不那种随便拍拍的工业流水线电影，而是一段她可以参与其中的很有趣的拍摄历程，受到吸引的她决定出演，并奉献了精彩的演出。 3.关于Wanda 姨妈Wanda角色原型也来自导演的真实经历。Pawlikowski大学所学专业是文学和哲学，然后在牛津大学读的德国文学的研究生。80年代早期，他在牛津大学碰到了一位非常有魅力的老太太，她是Wolfson学院一位教授的妻子，大约70多岁，因为当时在牛津并没有多少会说波兰语的人，所以老夫妇偶尔会邀请他去他们家吃饭喝茶。慢慢的他们成了好朋友，而导演也非常喜欢这位老太太，因为她非常热情，风趣，言辞犀利而且洞察世事。然而十年后，导演很吃惊的在BBC新闻上听说波兰政府正在要求以反人类罪引渡这位女士，因为在50年代早期她是斯大林主义政府的国家检察官，组织掌控了持久的针对无辜人民的预先定罪审判，这位老太太就是Wanda角色的灵感来源。 4.关于摄影 本片采用黑白片手法拍摄，画面比例构图都很有特点。这与Pawlikowski自己的喜好有关。他喜欢黑白老电影，尤其喜欢法国新浪潮早期的捷克新浪潮电影，这些电影都是黑白色，通常也是4：3比例。他记忆中的波兰是黑白的，他随身携带的几个家庭相簿也都是黑白的，而且有着奇怪的版式和比例。对导演来说，这些相册有种忧郁的美，照片的内容比较简单，两个人，一条狗，一个台灯，远处的一辆车等等，是那种更空更纯真的世界，在这个世界里人们不会像现在人一样无时无刻不处于镜头下。本片的摄影构图也体现了类似的美学观点。 主要翻译自NPR fresh air对导演的访谈：http://www.npr.org/2015/02/12/385742784/ida-director-made-film-to-recover-the-poland-of-his-childhood

这就是名副其实的视觉享受，波兰电影《修女艾达》，2014年我看到的最令我心动的电影。它的故事、画面、音乐，还有任我自由靠近、自由远离的灵魂，无一不带有捉摸不定的魔力，有时它像一簇一簇望不到边际的洋甘菊铺满我的整个思绪；有时它能发出刺鼻的来苏水味道，魔幻出穿戴防护服、按压喷雾器的身影正走在战后的废墟中；更多的时候它像想要呼吸想要生命的静物，从屏幕里折射到我的瞳孔上，再反射进虚空的世界。 鲍勃迪伦用《My Back Pages》唱出嬉皮士心头越聚拢越沉重的阴影，在六个思想境界里自我搏击时，二战之后的迷茫的一代把道德、传统、政治、宗教塞进垃圾袋，换上紧身短裤、甩着长发、卷上大麻烟，正在虚无的精神世界里买醉。同一时期，在波兰，刚刚从战后的惊惧与狼藉中缓过神来的老百姓，也在红色帝国为其营造的有序管制的“安全社会”里行尸走肉般“偷欢买醉”着。 事实上，具体到电影《修女艾达》所标注的时间1962。从1944年到1989年，波兰这个国家由这串数字所引出的一种政权一种体制一种社会即波兰共和国，它在波兰人的记忆里并不是美好的。如果战争把波兰扔进了炮灰漫天飞扬的惨烈里，像个遗孤站在欧洲的版块上等待庇护；那么在追随苏联大哥的红色大道上，他们披着棉芯是一堆腐烂黑心棉絮的二手被子，流浪在没路标的苍穹下，始终是流离失所的。 修女艾达就生活在这样的波兰，导演保罗•帕夫利克夫斯基把她作为故事主角请进电影里时，她刚满20岁。她对她自己的了解，就像一个刚刚出生的婴孩儿一样一无所知。也不全对，她知道她有一位从未谋面的阿姨，是她妈妈的姐姐，她是从小生活在天主教修道院里的孤儿，“绝财绝色绝意”是她信守的誓言，爱与情感的意义对她来讲就是耶稣与修道院，她还能确定的是，不久她会在发愿仪式上宣读誓词，由准修女变成正式终身愿修女。就这些，差不多是一无所知了。 遁世的日子仿佛波澜不惊，但最终还是被一粒小石子击乱了。出于一种人道、善意，修道院的院长给艾达放了没有期限的假，让她去寻访姨妈，做一次寻根的旅行。理由她不讲，因为她知道很多有关艾达的秘密，知道艾达是幸免于大屠杀的犹太女孩儿，知道艾达的姨妈人称红发旺达的“大人物”是个社会主义的大法官，她还认为旺达对外甥女艾达是冷酷无情的，认定旺达是放荡的，而“大法官”的无神论者身份更是罪孽深重的。然而，这些所思所想，修道院的老院长对艾达是缄口不言的。 无法否认这样一种事实，犹太教、天主教、新教、东正教、伊斯兰教、佛教等等，教派间的相互仇视与冲突，使得迷途知返者在选择其信仰时，所谓的“自由”也必定是相对的，它需要被庄重庄严地对待。院长需要向修女传递来自天父的最宽厚最公正的慈爱，所以，她必须做出一个决定，要艾达自己去揭开犹太裔这个身份，如此，顺理成章的转折点便出现在了“宣誓”之前的某一个下午，接下来的故事表面看，便循着如下的轨迹行进着。——走出修道院，艾达是要继续做修女？还是会选择滚滚红尘？这个问题相当实际，也十分重要。特别是对艾达这种不知“社会”为何物的婴孩？洪水猛兽、莺声燕语，需要见识的，她躲不过。就像明知糖块蛀牙，但对没尝过甜味的人来说，蛀牙的问题根本不是问题。 由表入里，艾达拜见过姨妈之后，在一种“延迟满足”的突变中，寻根的路变得越来越坚定，了解的真相越来越血腥，来自上帝的保佑越来越不确定。战争与战争前后，人性与人性之别，生死与生死方式，这一系列理不清的事实、真相、问题通通狂泻出屏幕，灌入了看客的脑海里。 而这里我所说的“延迟满足”是指编剧导演设计剧情时，为故事的推进，所编排的几个同一手法的桥段。他要表现姨妈旺达的冷漠，还要表现她的内热，于是会在艾达与旺达礼貌道别之后，在以为没有交集的境况里再排一场戏，促成第二次的相遇，故事继续讲下去。 再比如，艾达与姨妈一同寻找重要人物线索时，“阴差阳错”简直成为了电影的叙事时态，重要人物不是要等到傍晚时才出现，便是不在家去了医院。除了在空白的时间框架内填充丰富的感情戏外，或许还是要借此表达明灭、矛盾的人性，表达战后错乱、颓然的生活面貌，表达国家命运因依附、站队所要承受的变故与隐痛。 艾达的世界从修道院的一张穹顶变成了整个波兰的一剪天空，她抱着梦幻似的懵懂心情而来，从悠悠褪去的车窗风景里向外张望，她流露出对神秘世界的好感；最后她却在逃离的疾步中，用坚定的步伐一步步重归修道院，“活”的活动结束，凡尘体验告一段落。 不是无病呻吟的造作，对于一个成年人来说，没有前生，又看不清未来，飘渺地消失，不如在神的怀抱里存在。总之，80多分钟的电影，用没有阳光没有色彩的画面，能如此细腻独特地刻画出一个人物的完整人生，并用有条不紊的拉长的慢节奏叙述出一个庞大又有趣的人性主题，我真是没理由不喜欢《修女艾达》。以下，简单地归纳出这部电影在我心里留下的深刻的印迹。 遁世： 遁世听起来总有点不怀好意的意思，把它叫做信仰或许更能让人心情愉快。我要为电影《修女艾达》的高度唱颂歌，就不得不提宗教的“遁世主义”，凡尘的“虚无主义”，二战后的“新保守主义”。这些高大上的东西在《修女艾达》里都有其踪迹可循。毫无疑问艾达追求灵魂与上帝交融的精神境界，在经历了一系列突变，包括伊甸园的诱惑，包括亲情的失而复得、得而再失，她的精神动荡得以恢复平静，重拾“苦行、禁欲、服从”的生活态度，这是高贵的信仰，这也是对自我、对社会、对人生的逃避。 海德格尔定义虚无主义，“这样的存在什么都不剩!出生的意义，不过是为了结束的死亡。“以为自己是个“虚无主义”的旺达，她不长不短的人生是波兰战前战后的缩影。没心没肺地生活，这不代表没心没肺是所向无敌的武器。假装无视民族差异，假装否定历史遗产，旺达用生活方式解构尼采的话，本想这么自欺欺人地活着，等着痛苦风轻云淡般飘走。直到“寻根”尘埃落定，她抱回儿子的头骨，她骨子里萌芽的”新保守主义“直接把她送进了激进的遁世结局里。她从家族老照片里回顾过往，自豪的犹太民族意识复苏，然而她要直面的过往人生已经不复存在了，她亦对破烂不堪的波兰的未来绝望透顶了，以小映大，说的也是遁世。 在单纯的生存博弈状态里，趋利避害的从众法则是绝大多数人信守的。他们看似在积极迎战变幻莫测的人生，实际上，他们是以彻底放弃“自我”的方式换取木偶世界里的利益与安全，是一种思想的遁世。带领艾达偷尝禁果的萨克斯先生，一位边缘的音乐艺术家，不管他爱不爱艾达，不管他是不是真的要与艾达结婚生子，他最后说出了最真实的生活蓝图，“养只狗，买房子，过普通人的日子。” 若战争像龙卷风再次席卷而来，萨克斯先生就会沦为一种人，像咖啡馆里漠然的老板，像霸占了艾达祖屋的那家人。在没有利益纷争时，他们都是普通人，或许还是街坊邻居嘴里的好人，但侵害到个人利益时，他们的灵魂便可以自然地游走于地狱与天堂之间。作为战争之外，有根有据的“杀人凶手”，在电影中没有透露姓名，只用“他”“我”“父亲”“儿子”来设计的那一家人，他们住回到艾达父母生活过的房子里，在挥不去的愧疚与掩耳盗铃的释然里，人性里的道德审判便显得浑浊了，这也是一种混世遁世的方式。要求艾达放弃祖屋，这是抛去历史，还要苟活下去的最执着的信念。 死亡： 死亡这个话题在《修女艾达》这里表现得华丽又极致，姨妈旺达的死法最有震撼力，那场戏把电影从不凡之作的高度推进到了神作之列里，以后一段又一段应接不暇的高潮，完全是灵感大爆发，是神来之笔。 艾达父母的遇害过程，旺达之子的被害原因，躺在病床上等待召唤的老人，艾达的幸运与不幸，死以“生”的方式存在着，被剥夺的也好，被拣选的也好，自戕的也好，气数将尽的也好，奉献给上帝的也好，死是一个复杂又深刻的哲学命题。死亡对应的另一个名词是“审判者”，电影为此提出思辨，它隐含在一段并不起眼的对话情境里，姨妈旺达对艾达说，“曾经风光无限的大人物红发旺达就是我，我作为国家检察官，参与大型公开审判，还判了一些人死刑。” 与一些反法斯西题材的战争电影不太一样，《修女艾达》是彻底把讲故事的视角放在了战后重建的“和平时代”，它用一种继续模糊犹太民族身份的方式揭露种族屠杀的罪恶。波兹南事件的阴影还存在着，令人失望的波兰政府还在等待时间创造奇迹。二战的前后，波兰一条赫赫有名的大街，从命名为希特勒大街，到苏联红军大街，可解读的是一个国家的存亡，它从一种邪恶轴心转入到了另一种。最后回到以波兰爱国诗人亚当•密茨凯维支命名，那条大街便是生死交替的见证者。 视听： 《修女艾达》的镜头与剪辑风格是这部电影彰显独特的另一要素。画面构图采用洗练的留白布局，不是点缀于电影的个别桥段，而是通篇如此，桢桢图画都流露出景深虚化的背景中，聚焦的主题人物他醒目的残缺之美。这样的画面对我太有吸引力了，关键在于它运用合理毫无违和感，与黑白色调，与电影主题，是交相辉映的存在。 对焦的画面总是被切割掉一部分，人物之外，三分之二的留白，抑或是二分之一用来遮掩的虚化的空镜头。有时你看不见人物的下半身，看不见脚，看不见某一侧的肢体；有时画面只留在脖颈之上，然后再定位成中镜头或全镜头；有时只有身体的部分结构入境，摄入手，摄入头发与额头，摄入胸部与腰身之间的区域。 不是极致的特写镜头，也不是讲究平衡之美的极简画作。用不干扰视线的大片背景，营造出的是强烈的对比效果。固定的镜头，长期消失的光源，偶尔闯进来的自然光，逆光中的人像，静镜头的背景里运动着的物体比如自行车、马车、汽车，反复入画的“神像”“烟”“酒”。 不难想象，这些画面就是来定义战争的。有趣的是，我看到艾达与萨克斯先生跳舞时，她的那双漂亮的脚丫子，用黑白色调出柔和的线条，好看极了。 当镜头架在车后座的正中央，一边摄入旺达与艾达的后背，一边探照着前面漫长的路时，镜头便成了我们自己的眼睛，是我们在一起走，这朝前的人生路在所有人的脚下。与之对应的，拍摄艾达走回修道院，是回应之前目送的镜头，晃动的画面努力锁住艾达的人像，从艾达身旁反向走过的人，他们仍在朝前走，走向未来。而艾达是逆向而行，她前方的路没有被隐匿起来，看不到但清晰可见，她走的是一种不要未来的“回首”“回归”之路。 像电影的血液，贯穿全片的配乐，把波兰这个音乐大国它擅长用音符传递情感的传统继承了下来。唱片机里流淌着的时而多愁善感、时而狂野不羁、时而黑暗危险的旋律是对姨妈旺达情绪变化的最直接表达。莫扎特的C大调第四十一交响曲，自由爵士乐之神John Coltrane的《Naima》《Equinox》，Maryla Rodowicz演唱的歌曲《Serduszko puka w rytmie cha-cha》，这些有生命力的声音是一场盛宴最纯粹的助兴者。

首先，感慨下：

啊~爱死这个电影的色调（据说是黑白四比三？）和导演的强迫症啦哈哈~

基本都是一镜到底。每一帧都以摄影海报的要求拍摄，画面很干净，空间没有多余的程设；

高级灰的色调反而显得很纯粹，整体构图和光线处理有一种很适合的孤独氛围背景，

不过也确实因为导演的强迫症，导致画面太美，以至于很容易跳出情节。

真的是任意停格下来每一帧都可以截图做背景，就很好奇的百度了下导演的背景，原来是记录片出身，本身是波兰人，从小离开故乡生活，看来故事也许也有一些他自己的经历放进去。

有两处光线处理特别美，开始不久的修女与艾达在办公室的谈话，阳光照过窗户映在十字架旁；当艾达回到童年居住地，牛棚里她母亲装饰的彩色玻璃，刚好一束阳光照耀进来在她的脸上，也是第一次艾达有了一丝笑容。

很多人解读这部电影是人生与信仰，我却更多理解的是一个人的性格和对人生的选择导致的不同命运。剧中姨妈和艾达代表的就是两种完全不同的性格，过着两种截然不同的生活方式和人生。

全剧台词也比较少，两人一动一静的分配着。

从姨妈的描述来看，艾达就像是她妈妈的延续，母女性格非常相似。而姨妈依旧是爱冒险，勇敢的个性延伸，一个代表了高知现代独立女性，一个则代表守旧传统。

只是姨妈最后行云流水般的纵深一跃有点不能理解，剧情前后铺垫的还不够，可能也因为整部剧都没有特别大的矛盾冲突和情绪表达，一切都是克制而压抑。由于对当时的时代背景和历史了解的比较少，会影响对电影的一些解读。

虽然姨妈每天放纵烟酒情色，看似麻痹却被痛苦缠身；而艾达完全是白纸般在一个单一环境中（“修道院”）过着看似机械而没有喜怒哀乐和远离世俗的生活。在体验了姨妈的生活并且“收获”了爱情后却选择依旧回归修女生活，放弃了看似美好的生活。开最后放式结局，艾达又回到小村庄，我也没有特别明白她接下来会做什么。

最后的几个连着问的“然后呢”“然后呢”好似也是每个人心中的疑问，对啊，然后呢？这种生命和生活的意义本来就是从古至今每个人的苦恼吧。