去年在马里昂巴德

下面是与主题关系不大的废话
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很久以前我就听说过这部电影了，但我一直没看，原因如下：1、我对它有偏见——这是一部1961年的电影，我过去的经验是老电影总是不太容易品尝的，倒不是怕啃不动——我的印象中，还没有什么电影是特别难懂的（故意要让人懂不了的除外）——而是怕食之无味。比如有些老喜剧片针砭时弊，讽刺纳粹或者剥削分子都切中要害，嘲讽到位，但给我的感觉是它们总比不上现在的喜剧片好看。至于古老的武打片、恐怖片、人类XX片等等，现在看来一些仿佛成了喜剧片。当然我这里并不是要说这些电影没有价值，作为当时的先锋、奠基者，这些电影在历史上有的有着无可估量的承前启后的价值，在当时也影响了一代人的思想。但我非专业人士，不可能为了这些对我来说很低的价值来多干很多无聊事。2、听说这是能让一部分人觉得沉闷的片子。这倒不是因为我听见闷片就心虚——天使爱美丽等我认为好看的片子也被我的少部分同学认为是超级大闷片而且被一些牛气冲天的评论家批评为“小农意识”——而是因为我对听说的情节不感兴趣——一个男人爱上一个女人，给她述说以往的经历，但女人不记得有这样的经历，男人反复“洗脑”，终于让女人“相信”了，一同私奔。这样的情节让我觉得很是单调无趣（现在我知道本来制作者就不打算弄一个完整的故事出来）。
可我最近看了，有一个原因是因为我在各处看见了很多鲜活的评论，让我觉得电影可能很有趣。虽然我现在看完了不得不说，我认为这些评论比电影好看多了。
这样对电影的较低评价并不是说我想否定电影的观赏性（我认为还是有很多人能够真的欣赏这部电影甚或相关的剧本），而是因为我给非XX电影的评级也比较个人化，不光看它内涵有多少，而且主要看它是否能让我有愉快、恐怖、悲伤、滑稽、可笑、美等感觉，可惜它除了一个据说是关键象征因素的游戏让我感到兴趣，男子抚摸女子的画面带来些许性趣，轰然倒塌的石栏让我切实感受到关于失望和伤害的隐喻，石像的描述和其真实背景有些意思，对话让我觉得可以顺便温习外语，射击的镜头象征什么对我还是个谜之外，没有觉出多少其它有大棱角的感受。
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下面是和主题有关的
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我个人认为了解这部电影的关键词是“有限的可能性”，而这关键词可以通过电影中的那个游戏misère版本的Nim来集中体现。
这里就先说说我查了部分网络资料后对那个游戏的作用的理解吧。
关于那个游戏的对话很可能最先出现在12分52秒到59秒，是一个男人在背后贬低那个瘦男人M：“那没什么了不起的，他开始时已经算好了一切可能性。”其后出现比拼，差不多是14分16秒到15分31秒，是瘦男人M用Nim游戏战胜先拿牌的算是主人公的男人X。最后这局比赛在女主角A的笑声中结束。有人说三角形的牌局隐喻了这三个人的三角关系，而我认为最后一张牌隐喻了X在事业上或计谋上的相对失败。第二次比赛是从20分23秒到21分10秒，M战胜了先拿牌的另外一个人，导致后者拂袖而去。接下来从21分11秒到22分25秒，X吸取了教训，让M先走，可惜X在他第2次拿牌时就走错了，又输给了M。后来在36分55秒时又出现了M发牌的场面。我认为这里通过对比说明X的心胸较广阔，性格相对不错。
我认为最重要的是1小时14分24秒到1小时15分40秒，这里出现了很多隐喻。观众的评论大多是有些可笑的：“这是个愚蠢的游戏！”“你必须知道窍门。”“只需要取奇数就可以了。”“肯定有一些规则”“最先取牌的人总是会输的”“我想去年Frank玩过那游戏”“你必须以7为基础做运算”“哪一排？”
X又让M先走，并且让M第一步按照他说的走，可惜他不知道随便别人第一步怎么走都一样，而且他自己的第一步就又犯错了。
后来的观众更是乱说话，事后诸葛都当不成。“开局的人总是会赢”“只需要取偶数就可以了”“最小的奇数”“这是对数级数”“必须每次改变要取的排”最后还出现了按照片中的nim三角形排列的女人A的照片。
这里隐喻什么呢？我个人猜想是隐喻局外人对这场爱情或事业博弈更不了解影响更小但却喜欢不懂装懂乱出建议，还隐喻先下手的不一定就一定强。另外有人说最后一张牌代表女人的心，在计策、事业上赢了对手但并不一定能赢得女人的心。现实生活中什么才是赢呢？赢得了健康却输掉了事业，输掉了事业却赢得了健康都不是很理想；赢得了战斗却输掉了战争，赢得了战争却失去了民心；赢得了辩论却失掉了真理，赢得了真理却失去了友谊。这些东西人算、天算，不如时间说了算，时间说了算，不如什么都不算（这里的扩展纯属牵强附会的胡诌可以无视）。
但这里我说说我从nim游戏中理解到的但我认为不是导演打算表达的（其实上面那些我的或者别人的看法也可能是误读）：1、现实生活中，很多事情都有很多选择，在局部看来，有时候一步错，步步错，有时候，先走哪步并不是很重要，只要根据正道也就是最佳策略来行事就可以了。2、生活看似有无限可能，其实选择是很有限的。3、对不理解的事物作出的评论很可能是错误的，不管这评论看起来多高深或多肤浅。
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这个游戏的来源和玩法
首先，那个游戏即Nim游戏可能和我们大有缘分，因为有种说法是它起源于我国的捡石子游戏，现在音/意译成拈游戏。Nim有拿取的意思。

这个游戏看似简单，其实有一些窍门。我刚看到那个游戏就想用反推法来破解它，可是剩4个或者全是单个或者双还好推，9个就很繁杂了，16个更不消说了。后来我又想到可能和2进制计算有关，但具体怎么算我是一筹莫展。没办法，网上查。发现一种不需要编程序的方法要用到没听说过的Sprague Grundy定理，还有另一种更简单，是维基百科上的，用2进制相关法求解，于是我就学习了一下，发现后者还是比较容易懂，学了一下认为自己懂了并且发现了X走的错误的路数。如果按照电影中的规则和牌型来打，最终结果只要后拿者按照最优策略进行就一定会赢。我也在百度上查了一下，发现原来这游戏的简化普通版本被用作小学的奥数题或者用于讲解博弈论的例题，强化复杂版本被用作一些计算机编程的试题。
我也发现了另外一些网友的评论，有的说这个游戏比电影好玩。我也是这么想的。以后或许可以拿来虐待不知情的小孩，让他们觉得我是一个聪明蛋。
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这篇文章用过的参考资料
剧本上和电影中关于nim的描述
http://plambeck.org/archives/Marienbad.html
Nim游戏介绍，相对简单的普通类型以及misere类型的解法。
http://en.wikipedia.org/wiki/Nim
Sprague Grundy定理
http://en.wikipedia.org/wiki/Sprague-Grundy_theorem
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给其它人的参考资料
1、在线玩这个游戏，想赢得游戏的还是让电脑先走吧（有人愿意输？）
http://www.archimedes-lab.org/game_nim/play_nim_game.html
2、给小学奥数生。（真是辛苦的孩子们）
http://blog.sina.com.cn/s/blog_41482c9f01009dc9.html
3、给编程人员（下载了发现不是很难）
http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal-ITSJ200802062.htm
4、想了解博弈论的人（博弈论，真是一看起来很是牛气冲天的名词啊，但我还是觉得左右互博术更牛——自己猜测自己的选择是什么，根据自己的理性选择和反应作出自己的理性选择）
http://info.sugoo.com/CN/Ebook/%E7%94%B5%E5%AD%90%E4%B9%A6%E7%B1%8D/%E8%BF%90%E4%BD%9C%E7%AE%A1%E7%90%86/%E5%8D%9A%E5%BC%88%E8%AE%BA/%E5%8D%9A%E5%BC%88%E8%AE%BA1.ppt

《去年在马里昂巴德》是导演阿伦雷乃（ALAIN RESNAIS）观念中的作品，之所以这样说，是因为作为观众，无法在实践中去体验和感受影片的情感氛围，它以想像时空作为创作背景，我们难以断定影片中叙述的事情是否真实存在，也许有过，也许从未发生，它并非发生在镜头底下，而仅仅是导演印象的产物，这颠覆了光影在传统电影美学中的形象和地位，镜头也许不止于纪录的功能，它甚至可以呈现幻想中的视觉产物，而《去年在马里昂巴德》正是以迷宫式的空间，迷一样的时光流逝，迷一般神秘的事件和话语，主要以非物质的视觉形式探讨精神领域的，纯粹心灵上的感悟。在我看来，这是一部推崇情感，轻视理性的影片。法国新浪潮左岸派的导演们受超现实主义影响较深，创作者们汲取文学中的自由意向，往往在虚幻的意识与真切的现实之间纠缠不清，《去年在马里昂巴德》即为其中的典型。这部影片的编剧是法国著名作家阿兰罗布葛里耶（ALAIN BOBBE GRILLET），他认为镜头比起文字更能描绘人的复杂多变的内心活动，更适合时空的跳动，更适合现实幻觉的交错。这个观点和导演阿伦雷乃一拍即合，导演在他第一部剧情长篇《广岛之恋》（HIROSHIMA MON AMOUR）中即强烈地表现了他对角色内心世界的迷恋。那么镜头纪录人的内心凭借的是什么元素呢？我们从角色的对话中基本上掌握了一个故事（STORY），通过对这个故事的描述，带出种种可供揣摩的成分，不妨把台词（WORDS）作为切入点。

叙述者的独白表明影片采用的是第一人称，然而叙述者就是故事中的人物吗？也许是，也许不是，多处闪现的独白有的是来自角色本人的主观声音（SUBJECTIVE SOUND），有些却是听起来毫无干连的画外旁白（VOICE OVER NARRATIVE），两者不完全重合，这种间隔造成多重叙述主体的假象，影片首先在叙事角度就拉上了一层朦胧的或然性，我们难以确认第一人称的叙述者是否在讲述他本人的故事，故事本身是模糊的，叙述者的身份同样模糊，事实上连故事发生的地点都模糊不堪，去年他们遇见的地点一定就在马里昂巴德吗？也许是，也许不是，“也许它发生在弗德里克斯巴，发生在卡尔斯塔特”。正是这种不确定、无定型的艺术效果，将导演关注人类思维的旨趣表露得详实无遗。

台词占了影片绝大部分的篇幅，这些台词可以归纳为交谈的部分和角色的内心独白部分，从男人对女人的侵略式交谈语言中浮现出一个迷一样的故事，这名男子是不是真的在一年前在旅馆里遇见过这名女子？这个故事是在语言里诞生的，它跳不出人的意识和心理活动的约束，它只能在虚构的环境里面合乎逻辑，语言无法确立这个故事，语言无法创造存在的事实，一系列对当时情景的描绘可以是试探，可以是诱导，可以是心理布局，也可以是语言催眼，甚至可以是一种精神强迫，女人在这种语言的强制入侵之下焦躁恍惚，迷失在语言创造的迷宫里。导演有意识地强调语言世界的虚无和不可捉摸的欺骗性，他处理的不仅是对话中的回忆，他还处理了语言的特征，处理了语言在影片结构中的位置，不得不承认，整部电影已经被导演打造成一做华丽迷离的语言迷宫，如同故事发生地所在的那座精雕细琢的旅馆，我们难以在语言的迷宫中找到破解影片玄机的出口，正因为语言表述的一切可能都是虚幻的。如同旅馆外面的那座奇异的花园，我们难以知道旅馆是否有出口通往这座花园，花园也许就是想像的产物，因为它总是出现在角色的叙述中，它或许只是一座抽象的花园。

通常台词是当前画面里的台词，这种传统格式被这部影片打破了，语言和画面不相匹配而突兀地分离开来，大部分交谈的内容相映衬的是回忆中的画面，确切的说那还不一定是回忆，也许仅是虚构。在语言的空间里，虚构的情节是可以天马行空的，关于他们去年相遇时的场景不停变换，叙述者叙述的却仍然是同一处场景，他可以任意建立和打破回忆里或虚构情节中的事态，但听者却接受叙述者叙述的情节，在自己的思维中构造一个标准雏形，这个雏形相对是稳定的，在叙述者的语言下不断填充完善，这是一个不断接近真实的过程。一方捏造回忆或者擅自虚构，另一方凭借外来的那些不确定的信息不断追求真实，这里头的虚幻与真实充满了变数，真假难分。从神情和态度来看，作为叙述者的男人是真诚的，而在怀疑与相信之间摇摆的女主角显得飘忽而缺乏真实感，但在他们之间想象出来的关系中，在他们的情感互动中，女主角的神态、性情都异常真实起来，她活像一个脱胎于虚拟世界的真实产物，可以看出，导演完全抽调了虚拟世界与现实世界的界限，而在语言环境里作意识上的表达。

这时我们可以说这部影片的叙事载体更多的体现在语言上，这与传统电影创作理念是不相符的，旧的观念要求电影与戏剧保持严密的联系，电影应该与戏剧一样有明确的贯彻始终的剧情。而这部影片中戏剧性电影元素的缺失造成了它在结构上的晦涩，基本上看不到戏剧性的镜语，削弱了镜语在讲故事上的作用，镜头的叙述功能变成了镜头的呓语状态，镜头表达的不是事件的发生顺序，而是角色的内心世界，它没有遵循蒙太奇的叙述规律，而是一种着了魔般的声影蒙太奇，它让镜头在真实与虚幻之间来回游荡，这种现实与回忆交错重叠的技术效果，在形式上确实与让吕克戈达尔（JEAN LUCGODARD）那狂乱的跳接（JUMP CUT）手法有相似之处，它们不服务于一个完整的故事，它们甚至破坏一个完整的故事。

“我们不会改变过去”，影片中反复出现的台词，而我们看到的故事（如果说有故事的话）恰恰是片中的男人企图篡改女人的过去，按传统线形叙事模式（LINEAR STRUCTURE）的话必然会陷入形式上的困境。影片打破叙事结构的僵局，饶有兴趣地用大量闪回及虚实难辨的镜像填充结构上的叙事过去（NARRATIVE PAST），吸引人的是，这里的闪回（FLASHBACK）并不能确定就是记忆中当时情景的呈现，它也许是虚构的，既然是虚构的话，就也许与叙事时的时间点重合，它也可能是叙事当时（NARRATIVE PRESENT），这种复杂、多重的叙事模式极大丰富了电影技巧，导演阿伦雷乃的价值更多体现在这一点上。

不仅仅是迷幻的文学语言和精彩的叙事结构，对时间概念的迷恋，现实与回忆的交错，封闭的内景与活跃的内心世界，雕塑般冷静的人物形象与暗潮般汹涌的思想情感，看起来矛盾的元素，却是阿伦雷乃最清晰的气质。
我们从未想使本片妥协于什么明确的意义，我们永远希望它带着点暧昧，我不明白为什么现实中复杂的事物到了银幕上就清晰起来了。——阿伦雷乃

以下为关于《去年在马里昂巴德》的纪录片解说词

呵呵，作为了解一下背景是不错的资料，当然，这个导演对于《去年在马里昂巴德》的几种解读也颇为有趣。但仅供参考。个人并不完全赞同导演的观点。与其刨地三尺地去挖掘《去年在马里昂巴德》的社会意义主题思想等诸如此类的东西。我宁可将电影作为艺术上一种无与伦比的享受。


城堡里石像般静止的人物，
一张风情万种的女性脸庞。
《去年在马里昂巴德》这张两张剧照永远埋在人们心中。这两个极端的背后是阿雷•霍•格里耶加上导演阿伦雷奈精心设计的画面与语言的迷宫《去年在马里昂巴德》。1961年上映时，反应空前绝后。可以说是故弄玄虚的文化垃圾，也可以是美学的革命性创作。这是电影史上少有的神话。本片引起人们议论纷纷的同时，雷奈和霍•格里耶继续了扑朔迷离的风格。这个迷宫很吓人，却出奇地吸引。40年过去了，让我们再次进入那迷宫，即使会迷路。

一、游戏规则
“试试看，游戏需要两个人”
首先是对白语言。50年代新小说的出现兴起了新的文化运动。纳塔莉•萨罗特、克罗德•西蒙以及米歇尔•比尔托一干人等，他们试图出书冲破传统小说的局限，冲击了小说的陈述、剧情、人物心理，着重偏向叙事结构、风格、遣词造句还有文学本身。50年代中期，阿雷•霍•格里耶很快成了新潮流的领头羊。他生于 1922年，原是农艺学家。接着在1953年出版了处女作《橡皮》。然后出版了《窥视者》、《妒》还有《在迷宫里》。在霍•格里耶的小说里，呆滞的人物行走于似乎无穷无尽的迷宫中。新文学也开创了文字迷宫，让读者们晕头转向。50年代末，电影开始转变。在欧洲，现代戏剧正动摇着占统治地位的传统戏剧。像让 •吕克•戈达尔、英格玛•伯格曼、米开朗琪罗•安东尼奥尼这些电影制作人，他们创造了形态万千的叙述风格。传统的电影剪接概念、对影片时间的控制、电影配乐甚至角色的地位也受到了挑战。阿伦•雷奈是现代戏剧的代表人物，生于1922年，他凭借拍短片走红。例如《战火线下》、《关于世界的全部记忆》、《苯乙烯的圣歌》，还有关于纳粹集中营的著名纪录片《夜与雾》。1959年他拍摄了首部正规电影《广岛之恋》。原著是玛格丽特•杜拉斯。雷奈颠覆了所有的叙述性电影，另辟蹊径。使用不停重复和短暂反差的手法。启发自《广岛之恋》的成功，雷奈开始了第二部电影。先入为主的新小说与新戏剧潮流已准备好在这部电影中萌生。

二、开始发牌
“要两个人来玩，牌这样子发”
60年代初，雷奈正着手几部影片。他与让•凯洛尔合写了一部剧本《慕里叶，蓦然回首》，还有漫画改编的《哈里•迪克森》。这些工作都搁置了。因为制片皮埃尔•克罗与雷蒙特•弗曼建议雷奈会面阿雷•霍•格里耶。

阿雷•霍•格里耶：当时雷奈不太喜欢我的作品，他的了解还不够深入，但见面后我们一拍即合。他读了我的作品，跃跃欲试。他希望我专门为他创作新的东西。雷奈很适合我的作品，有一点僵化，有一点形式主义和虚幻。就是说雷奈和我一样，绝不是为了演出而构筑舞台。而是以传统的现实主义来叙事。

雷奈的短篇散发出来的风格显得与作家志同道合。《战火线下》取材于非洲拟人化的雕像。《关于世界的全部记忆》是民族解放的纪录片，发人深省。迂回的走廊象征着思想繁重的人脑。《夜与雾》冷冷地描绘了非人化的机构。由此发出，霍•格里耶便专为雷奈而创作。会面一周后，根据他们的谈论，作家提出了4个电影构思。其一是《不死女》，后来霍•格里耶自行拍摄。第二部是在电影鹏拍摄的，第三部是在乡村拍摄的，最后一部叫《去年》，后来演变成《去年在马里昂巴德》。就像雷奈的短片，《去年在马里昂巴德》介乎拟人化与非人化，人物像灵魂出窍、行尸走肉一般，像机器一样，突然启动。这片死寂的天空下，一个剧本上称为 “X”的人试图说服一个叫“A”的女人。他们或许在一年前的某个城镇里曾经相爱。那城镇是卡尔斯塔特，或弗德里克斯巴，又或是马里昂巴德。但那女人忘记了那次邂逅，偏执地否认。一如雷奈早期的电影，《去年在马里昂巴德》描述了一段愈发依稀的记忆。在《夜与雾》中，雷奈和凯尔洛描述了集中营的故事。让世人把惨事铭记于心。《广岛之恋》慎密地把广岛的惨剧作为一段通奸事件的背景。在《去年在马里昂巴德》中，成功地蚕食了现实世界。人物可以从现实中抽离，但故事本身是实实在在的，只是在很久以前被淡忘了。1960年7月中旬，阿雷•霍•格里耶完成了剧本，交付阿伦•雷奈。

阿雷•霍•格里耶:在《去年在马里昂巴德》中，我不但写了剧本，还创作了故事板。涵盖了电影的每个场景、每个镜头，所有的剪接都已构思好。我完成了导演的部分工作，但我没有参与拍摄工作，影片是阿伦•雷奈独立完成的。他执导时非常忠于我的原著。我们当时思想一致，他也没想要修改什么。但他仍然能拍出自我的风格，也就是比我写得更能捕捉人们的心理。通过细微的修改，如演员的表演、音效，许多不易察觉的地方。书的读者观看本片后或许觉得他们是相同的。我出版的就是交付雷奈的那个版本，所以如出一辙
，但也有所不同。

就像《广岛之恋》里的艾曼纽•莉娃（主演）。雷奈要寻找舞台演员饰演霍•格里耶创作的女主角。1959年，雷奈在纽约首次与黛芬丝历见面。当时她正参演易卜生的《国民公敌》，雷奈想让她演《哈里•迪克森》。只是影片没拍成，于是他决定让她饰演《去年在马里昂巴德》里“A”这个角色。这是她在大银幕上的处女作。正如《广岛之恋》的拍摄，雷奈录下了作者的声音。
阿雷•霍•格里耶：让我念了一遍所有的对白。男性角色的所有对白我都似曾相识。黛芬丝历的则不然。男主角阿米达基后来告诉我，拍摄时他感到郁闷。因为雷奈让演员听我的录音，他们只是在依葫芦画瓢。雷奈亲自指导黛芬丝历，没让她听我的录音。只有黛芬丝历的角色是这样。拍摄时雷奈严谨地忠于我的原著。
选角还有意大利演员奇欧基•阿米达基（饰男主角“X”)
还有同样是演员的沙萨•皮杜夫（饰演“M”）。

霍•格里耶建议取景在维希的赌场还有巴黎的地下铁道。雷奈则选择塞雷斯林和纽文博格的城堡。拍摄9月份在德国开始，10月份结束。最后在巴黎的工作室加工完成。拍摄历时59天。剪接完成后，发行商看过。他们觉得不妥，拒绝发行。《去年在马里昂巴德》只好暗度陈仓。雷奈和霍•格里耶私下搞放映，供名流观看。影片原是献给安德烈•布雷顿的（法国超现实主义诗人），它是首批观看的人，但不持好评。影片也曾在让•保罗•沙特面前放映（法国哲学家、作家），还有阿尔贝图•贾科梅蒂克图（法国艺术家）和安东尼奥尼。最后在威尼斯电影节获得金狮奖，发行商才决定在1961年早期发行该片。《去年在马里昂巴德》立刻开创了潮流，它成为了必看的电影，引起人们议论纷纷。

三、游戏开始
“总有规则的吧”“取牌要取奇数”
是时候研究一下马里昂巴德这游戏了。在这神秘的迷宫里，让我们追溯电影中个人的、似是而非的、局部的一面。首先是拍摄地点，一个被形容为迷宫的酒店。有的只是门、走廊、镜子，烘托出错综复杂的气氛，交织着现代和古典的音乐。连续的画面却构造处断裂的空间感。旁白周而复始。断断续续的话语让人迷失在这片天地。在这里时间和空间是反反复复的。迷宫中充斥着麻木，僵化的人物。他们不吃、不喝、不眠。没有感觉、没有思想。宛如行尸走肉，就像离开底座的石像，或者是音乐盒里面的小人。音乐停止时，他们就不动了。遵循某种神秘的信号，雕像仿佛被施了魔法，晚上都醒过来了。所有人物都是没有思想的。他们的言行举止就像影片开始时舞台剧的延续。场景里墙上挂满镜子和画。人物机械地演绎他们刚听到的既定的情节。有时候甚至是相互复制、相互模仿。像软弱的囚犯，他们虽随心所欲，但动作是有限的，他们只是在模仿。活人并不存在，或许死了，或许躲在房间里睡了。他们装作在玩一个怪诞的游戏，象机器人一样作无意义的对话。所有人物都困在这个虚假的，造作的空间，局限的时间和空间，周而复始。

《去年在马里昂巴德》让我们想起差不多20年后的另外一部电影。也是关于鬼魂、酒店、迷宫似的走廊，跟踪摄影的电影，那就是斯坦利•库布里克的《闪灵》。在《闪灵》中，一个作家和妻儿在一间无房客的酒店里过冬。影片也标榜时间的循环。片中的作家受了诅咒，要重复地经历一段悲剧。悲剧发生在1921年和1971年。两片的相同点还不仅如此。库布里克的影片中小丹尼有着丰富的想象力，沉浸在幻想的空间里。作家为妄想所害，他创造了另一个现实世界。接着他的妻子也陷入了恐怖的虚拟世界。影片表现了想象力的可怕，可以在人与人之间传递，《闪灵》等于是雷奈影片的翻版。

因为《去年在马里昂巴德》总的来说，也是关于想象空间的。在《去年在马里昂巴德》的机械空间里，所有的机器人不尽相同。其中一人鹤立鸡群，试图逃离这个迷宫。他比其他人都自由。他有知觉，甚至有记忆。在这个非人化的世界里，他是唯一有思维能力的人。旁白似乎是跟随着他的目光，而其他人只是简单地重复他们的动作。这个人有超群的想象力。这使得他可以自由发挥。从而逃离这个机械的世界。她带来了酒店里长期缺乏的其他机械人没有的东西：爱情。一开始，女人站着不动，她可能原来也是雕像。那个男人要尝试不可能的事情，他要让这个雕像活过来。构造一个过去来迷惑她。他发挥想象力，让这个女人打破了陈规。在象征式的华尔兹的场景里，他们与其他机器人在无休止地跳舞。这男人打乱了女人的机械运动。让这女人瞥见了另一个并行时空的可能。其他机器人只是在执行预先编好的程序。他们不久就要关闭，但这两人会持续下去。很快，泪如泉涌，流淌在冰冷的脸庞上。后来，她再也持续不了单调的声音，说出了早已遗忘的话。“爱我的话，请离开！”

站在悬崖峭壁上，前途迷惘。雕像产生了情绪。男人要赶快，时间不等人。在一定的时刻，就像音乐盒，这些雕像都会静止，等待下次驱动，从头再来一遍。这女人的许多张照片，小心地放在抽屉里。表明了男人以前也曾尝试过，只是每次在限期前都无法带她走。很快，一切都会停止，像花园里的雕像一样静止。这次，他成功转变了女人。她第一次能够构成这男人想象的画面，脱离了她的声音，想象的画面可以人传人。女人的心灵被触动。这男人成功改变了她的思维。接着在影片后面，平衡打破了。首次出现了女人的观点。从今往后，不要外界的帮助，这女人能够构造想象的画面。既然迈出了第一步，这男人就能跟她远走高飞。

机器人？音乐盒？ 想象画面？不行么？
《闪灵》？《去年在马里昂巴德》？也许吧。

雷奈和霍•格里耶的这部作品还有另外的解释。霍•格里耶曾把皮埃尔•安得罗列为引用作者。据此，我们做另一个假设，如果这人意识到自己使电影中的人物呢？也就是说，《去年在马里昂巴德》就是禁锢他的空间。主角被锁定在一部局限的，画面重复的虚构电影中。总是遇到同样僵化的人物。他就像这部沉寂的影片中的无主孤魂。主角不得不控制这部影片，让它出轨，从中强加上不可能的爱情故事。于是他要改造女人，像导演一样指挥她。使得场景非常动人，影片也不得不接受里面的情感。同样原因下，主角摒弃了某些场景，自发修改场景。他的话语影响了影片，使得电影出现了本不该出现的画面。他重新安排画面的次序，尽管这样造成跳转，破坏了连贯性。所以《去年在马里昂巴德》也可以是一个关于影片制作的故事。其中角色成为了导演，对画面、电影语言运用自如，像变魔术一样呈现在我们眼前。主角锲而不舍，最终美梦成真。他逃出了虚构的故事，与女人一起离开了银幕前的观众。摄影机眼睁睁看着他们离去，面对他们的诡异离场，影片只好以另一个鬼魅般的角色完场。

困在影片中的角色？不错。操控了影片剪接？不行么？
我们继续。霍•格里耶称黛芬丝历的角色象征雷奈，那么。男人就可视为象征霍•格里耶，也就是本游戏的作者。影片讲述了黛芬丝历和雷奈如何逃离旁述者和作者，最终获得了自由。《去年在马里昂巴德》反映了编剧与导演间的权利斗争。他们的构思、想象之间的冲突。双方都想控制影片。

还有一个假设。因为影片和开场时舞台剧的长度一样。本片也可以使观众因为沉闷而想入非非。在这一个半小时里将自己沉入戏中了。既然说到这里了。萦绕在这迷宫中的鬼魂又是谁？女人为何最后撕碎了一封信？讨论还可以继续下去。各种理解构成了影片的矛盾性，影片把这一点封装了起来。雷奈与霍•格里耶创造了一部充满想象空间的电影。

四、游戏结束
在《去年在马里昂巴德》里，雷奈和格里耶终于放下心头大石，也就是政治成分，角色的过去与心理，影片的主题、道德规范等。角色变得非常精简。角色不能改变影片中的情调。但通过语言、场景和剪接的冲突掀起轩然大波。在这抽象，冰冷的迷宫里，魔法发挥了作用。情感被最核心的电影创作激发。霍•格里耶引用了一段话表明心志。
“画家看着纵横交错的线条，绘画出摩天大厦”。这让人想起两年前的一部电影，也就是希区柯克的《谍影疑云》。开场报幕时，简单的横竖线条，带出了纽约的摩天大厦。也是几何图形涵盖着画面，形式先于内容。《谍影疑云》可能是《去年在马里昂巴德》的主要参考电影，影子电影。画面中有许多箭头在地面上，路标、十字马路、直线、透视图，是真正的几何形式迷宫。片中加里•格兰特是一个飘忽的间谍。这也是个没思想的角色。角色作了最大的精简，只有火柴盒上的字母，显示出纯粹的抽象。在这个形式世界里，自己有爱情是真实的。《去年在马里昂巴德》上映时，雷奈和霍•格里耶从没提到希区柯克。但在影片第十分钟，电梯旁跃然一张悬疑大师的照片。片中出现了希区柯克的“芳踪”，就在墙上。

下面让悬疑大师作最后总结。在与弗朗索瓦•特鲁弗的对话中，他们在谈论《惊魂记》，希区柯克无意中娴熟地总结了《去年在马里昂巴德》这部电影的成功所在。他说“在《惊魂记》里，角色和故事都是次要的，重要的是下面元素的组合。摄影、配乐、各种电影技术。还有，故事的陈述形式要引起观众的共鸣。观众为之感动的，纯粹是电影本身”。


PS
好钟意女主角那件白色后上肩透明长荷边袖长裙以及海报上这件黑色钩花蕾丝紧身连衣裙，一黑一白，就如同现实与记忆的交叉。
PPS 对两次出现滴取火柴数学游戏情有独钟。不晓得究竟是肿么玩滴，游戏规则是肿么样滴，真滴是先开始滴人会输吗？

今年上海电影节的主题是纪念法国新浪潮电影50周年和希区柯克诞辰110周年。所以这次电影节上展映的、比较引人注目的就数新浪潮和希区柯克的电影作品。

今天下午在星美正大影城观看了这部名声在外的《去年在马里昂巴德》，里面一副几对男女在花园中的长镜头静止画面成了电影构图经典中的经典，那种欲说还休的纠葛就借助这疏离而又关联的站位展现在观众们面前。由于电影刚开始放映时，字幕和电影里的人物台词有些对不上，导致放了十多分钟后停止，再重头放起，这次字幕总算和电影台词能基本吻合了。

其实不看字幕也可以，电影本身就是意识流的。画面很美，法语听上去又特别高贵、优雅，虽然我一句也听不懂，但感觉就象是在听某人向你诉说衷肠，那么悦耳、那么蛊惑人心。以前的欧美电影，人物造型都很美，象画里的人，浑身散发出魅惑的气息，特别是女主角，美艳不可方物。故事其实很简单，就是说一个男人不停游说一个有夫之妇，称他们去年曾在此地碰见过，并幽会过，彼此间有着诚挚而热烈的感情，他在极力说服她离开丈夫，和他去私奔。女人则很恍惚，一开始很怀疑男人的言辞，不置可否，她不记得去年在此地曾遇见过他；而他在用细节不停地打动她，说服她。回忆有时和梦一样，好似虚无缥缈，摸不着，看不见，但却又真切地出现过，就在那儿。在这里，回忆让我们觉得即使不可能的又是必需的。故事情节虽然是跳跃的，发散的，如同人的思维，但却形散而神不散。故事虽然简单，但说故事的手法一点也不简单。电影里有不少停顿画面来展示人物微妙的心理活动，有闪回，有插入，还有许多静止的大特写···许多专门的电影术语我不懂，但看了这部1961年拍摄的电影，忽然发现什么“子弹时间”，都是前人玩过的。虽然那时的技术不如现在这么发达，演员在表演停顿画面时，好象胸脯还在起伏着进行呼吸，但那时的观念绝对比现在超前。现在的人只会炒炒以前那些大师的冷饭，有的甚至连冷饭都炒不好。

故事内容虽简单，但在阿伦·雷奈的导演手法下，散发着形式上的美。这种形式的美又隐含着很多微妙的细节，似乎深藏着生活的哲理。电影最后丈夫M说：你以为你不会在这座规则的花园里迷路，但你最后会迷失在这死寂的黑夜里（如果我没记错，字幕大意如此）。此时，女人A似乎已在男人X的不断游说下，下定决心和男人X出走了。

这部电影让我们思考：婚姻是什么？爱又是什么？爱能通过婚姻——这种形式来牢固么？有爱就有婚姻么？即使现在坠入爱河，以后还能一直沉浸在爱河中，不会再次出轨么？回忆是什么？梦是什么？它们之间有关联么？回忆和梦有多真实？多可信？

可惜，或许有的观众觉得这故事太闷，没有全身心投入进去，看到半途，就打起瞌睡来。真是遗憾！

总体来看，电影象是在描述一段如梦似幻般的回忆，里面有多少真实性，很值得推敲和商榷。就象电影——这种艺术形式本身，源自生活，却又高于生活。这部电影最杰出的地方在于它把形式做到了极致，甚至可以拿形式来替代故事内容对其进行一番全新的阐述。

在此，再顺便多说几句题外话。我还买了希区柯克的《迷魂记》和《后窗》的电影票。这两部电影的男主角都是詹姆斯•斯图尔特（James Stewart），而《后窗》的女主演是格蕾丝·凯莉（Grace Kelly），金发碧眼的她身上有股自然的优雅、冷艳之美。Grace的英文意思也就是“优雅”，后来她成了摩纳哥王妃。而希区柯克也特别厚爱她，在格蕾丝成为王妃后，他曾多次邀请她复出拍片，可惜碍于王妃的身份，她无法再抛头露面。电影《迷魂记》中，希区柯克把金·诺瓦克（Kim Novak）当作是格蕾丝的替代品，该电影也揭露了希区柯克对金发冷艳美女的痴恋心态。本来，我还想买周日的新浪潮电影的代表作《朱尔和吉姆》与《精疲力尽》，可惜，那天我要上班，只好先忍痛割爱，舍弃了。在修改此文时，我和别人换班成功，终于可以去看了。哈哈，很喜欢让娜·莫罗（Jeanne Moreau）和让-保罗•贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo），期待特吕弗和戈达尔。