野草莓1957

   对于那些相信“人类拥有艺术是为了不至于因为现实而死”(尼采语)的人们来说,英格玛.伯格曼是一个多么值得敬重的朋友。这个斯堪的纳维亚半岛森林中的神秘歌者，行走在明亮与幽暗之间，就象是阳光透过层层树林，照在人脸上的斑影。荷尔德林曾徒步穿越整个法兰西，为了证明情人的死讯,伯格曼终其一生的歌唱是为了穷尽人类完美的可能：那华美无上的仪典、薄雾中轻轻扬起的纱裙、恍若隔世的泪水人生、激情之吻与神秘的命运.....
　　每个人都降生在这个小小的星球上，生命的脆弱、偶然与怅惘一样漫长。肉体是沉睡于林中的一只野兽，情欲是唤醒它的咒语。接下去是绵延无期的雨季，万物都在沉默中消逝着光芒,相信未来变得与相信自己一样荒诞。当艾瓦尔德得知妻子怀孕的消息后,他竭力反对这个孩子的出生。他说：“活在这个世界上是荒谬的，给它增加新的受害者甚至更荒谬,而相信他们将会有一个比我们更好的世界则是最荒谬的。”(《野草莓》)不管人们是否愿意承认，存在的尴尬和卑琐每时每刻都在磨损着生命的激情。伯格曼触及到人类内心最敏感和最软弱的部分,使人们为生命痛哭直至皤然清醒。他甚至极尽残忍地借助骑士安东尼俄斯之口说出了我们谁都不愿接受的事实：“我的一生是一种无用的追逐、飘泊、流浪和没完没了的无谓的空谈。”(《第七封印》)
　　绵绵倾诉的雨打磨时光的针／把一种谴绻的思念牵引／我无法不重温易患流感的女人的啜泣／趁我独步／趁我微醺....”黑大春的这首诗歌总让我联想到伯格曼忧郁的身影。但是，伯格曼的忧郁要比这更有力、更不可救药。他最终让死神“这个严厉的主人”出场了：他邀请铁匠、骑士和他的侍从雷维尔、斯格特一起跳舞，“他让他们互相手挽手，叫他们必须走成长长的一排。打头的是拿着长柄大镰刀和沙漏的主人”－－请注意镰刀和沙漏这两个意象：镰刀象征着收割、对生命的删刈，沙漏代表时间、尘埃的衰落，生命坠入无穷无尽的时间的深渊。“这是到黑大陆去的庄严舞蹈，他们在黎明时跳着舞离去.....”在这里，伯格曼创造出了一个光辉绝伦的仪典，充分显示出一个大诗人的辽阔胸襟和千钧一发的张力。美丽善良的米娅和她善良平凡的丈夫、天真可爱的孩子一起目睹了这一切。（《第七封印》）伯格曼在他们身上集结了强烈夺目的人性之光，这其实是诗人悲天悯人的赤子情怀，无法遏止的自然流露。
　　最令人敬佩是，从来没有一位天才的艺术家能象伯格曼一样同时具有无比谦逊的美德。他恰恰不是一位艺术至上者，更不是一位一劳永逸的地主－－靠名望和利息度日。他凭借四十六部几乎部部经典的影片告诉世人：艺术必须根植于崇高的信念。他说：“艺术家无论生前还是死后，都不会比其他匠人更为重要，永恒的价值、不朽性和名著这些词对他们是不适用的。创造的才能是天赋的，在这样的世界里充斥着坚定的信念与自然的谦卑。”
　　在《夏夜的微笑》剧本自序中，伯格曼引用了卡尔特大教堂遭雷击毁灭后重建的故事：四面八方汇聚来的人们一起把教堂建成，“他们的姓名都无从知晓，至今也没人知道是谁建造了卡尔特教堂。”伯格曼说：“我希望成为建造那矗立在广阔平原上的教堂的艺术家中的一员。我想用石头雕出一个龙头、一个仙子、一个魔鬼或圣人。做什么东西并不重要，重要的是我从中获得的满足，不管我是否有信仰，不管我是否是一个基督徒，我愿在建造教堂的集体劳动中贡献自己的力量。”从这段话中，我更清晰地触摸到了一个大艺术家那颗滚烫的灵魂。如果视伯格曼的创作生命是一条汪洋恣肆的大河，这就是河的源头。

“这里是野草莓生长的地方”伊萨克说这句话的时候，脸上挂着淡淡的微笑，这一细节显示出了他对儿时的思念。
      在回到老房子的所有画面中，都采用了高色温光，光源是散射光，通过空气漫反射均匀光色，使的画面更具立体感和真实性，表现了伊萨克对儿时的留恋。但高光又给观众一种虚幻的感觉，仿佛说明儿童时代已经过去，只存在于伊萨克的回忆之中。而后是一个情绪式剪辑，对于伊萨克童年成长的房子的空镜头，重复，以及光从阴暗变化几次成为与现实相称的亮光，这里表现的是伊萨克的心里变化，从暗慢慢转亮，从冷漠慢慢变得对生活充满热爱，为影片主题的表达增添了色彩。这也为下面伊萨克接受三个青年做了一个铺垫，使故事情节不那么突兀。
      伯格曼曾经在日记中写道：“人老了之后的现象之一就是，童年的回忆会越来越清晰地浮现出来，而壮年时期的种种大事却反而模糊，以至于消失。”这也是伯格曼导演借伊萨克来表现自己留恋儿时时光的心理吧。

在看伯格曼《野草莓》的过程中，脑中突然浮现苏轼的《江城子·记梦》。看似毫不相关的两个作品，却有着微妙的联系。从两部作品的比较中，或许能帮助我们窥探伊萨克教授精神世界的某种可能性。
首先，从《江城子》的词文入手。苏轼是在爱妻王弗去世十年后，初任密州太守的时候写下此文。文中苏轼同伊萨克一样通过梦境回到了从前，和自己的妻子相遇。词文表达了他的无限的悲痛的悼念之情。不过值得注意的是，苏轼自己在梦境中的形象是“尘满面，鬓如霜”，而早逝的妻子王弗却截然相反的是“小轩窗，正梳妆”的一种安详，幸福的神情。这样的描述如果拍摄成一个个镜头，就应当同《野草莓》中伊萨克的重回记忆的梦境有几分相似。
在《野草莓》中，伊萨克教授是顺道重游旧地，追忆往事。在他的童年的记忆之梦中，所有的兄弟、姐妹、亲人、朋友都是当初在他记忆之中的那个鲜活的、充满青春和美好的形象往事重现。在他回到童年的那段梦境中，他所见到的兄弟、姐妹、亲人和朋友依旧是记忆里那些充满青春和活力的面孔。但伊唯独萨克教授，他在他自己的梦境中是苍颜华发、老态龙钟。他不能回到他的过去的，他不能进入他们的那个世界中。为什么？
在《江城子》中，苏轼所面临的是在自己痛失爱妻的情况下，仍必须在现实生活的官场中，历经仕途坎坷的起起伏伏。是现实，是命运的打击继续折磨着他的容颜，让他继续在现实的生活中挣扎。而他的妻子，却在初时逝去，她从此再也没有痛苦，因为她将所有的痛苦都转移给了，倾泻到了活着的人身上。就如《挪威的森林》里面渡边说的话一样，渡边对于挚爱的朋友木月在十几岁时的自杀会感慨道：死了的人永远都活在他死去的那个年龄。因为活着的人要继续残生，接受种种现实的折磨。所以才有“尘满面，鬓如霜”和“小轩窗，正梳妆”这样巨大的反差。
在《野草莓》中，何尝又不是这样呢？影片的一开头，伊萨克教授就说到：自己是一个老学究，自己的妻子很早就死去了，自己有一个儿子而后又从儿媳玛丽安的口中得知自己是多么令她和他的儿子讨厌。我同意大家所说的这是因为伊萨克小时候的经历所造成的内心的冷漠，又或者他对他人的一种隔阂般的恐惧，使他自己对其他的人都冷漠无情。他被孤立在了自己的世界里面，但人却不能永远的忍受这样一种孤立。所以他才全身心地投入了医学的研究中，希望可以借此用种种理智来麻木自己的情感，让自己的灵魂得到一种升华，使自己超越人的局限，使自己超然。不过在他获得学术上的成就的时候，在他年老又需要面对死亡的时候，他通过了自己的梦境重新开始了对于自己人生的思考。他终究是人，终究对孤独感到恐惧。回想电影中，他回到梦境里接受审判的那段场景中，审判官彻底否定了他在医学学术上的种种成绩。在那场梦中，他甚至连最基本的医学常识也不能回答，这也彻底宣判了他在理智方面的所有努力都被否定为徒劳。而审判者给与他的惩罚是他无论如何都不能接受的“孤独”。伊萨克回不去，回不到那个有情有爱的生动的人的世界中，自己却一直被现实被理智的种种继续折磨。虽然他的这种痛苦不是苏轼的生离死别和现实的折磨，却是一种更为深刻的孤独与冷漠的折磨。所以他们都才“尘满面，鬓如霜”。
　这些就是《江城子》中苏轼对理解影片中的伊萨克教授的精神状态的一点启示。正是这他们相似的梦境给予了我们重要的解读线索，让我们去理解伊萨克教授的精神困境。当然，影片中的伊萨克最终发生了一些变化。他和3位青年人的相遇和旅途中的梦境使他自己越来越体会到爱和真情的力量。最后，老人安详而又平静地入梦。那些痛苦，这一生不会再来纠缠他了吧，在这将死的道路上。

本文译自斯德哥尔摩大学电影学系教授MAARET KOSKINEN的专题文章《英格玛•伯格曼》：http://www.sweden.cn/culture/history-traditions/famousswedes/ingmar-bergman/。

英格玛•伯格曼无疑是世界上最有名的瑞典人之一。他不仅是瑞典有史以来最出色的电影人，还被誉为整个电影艺术史上最重要的人物之一。事实上，他属于那一小群独特的导演——费里尼、安东尼奥尼、塔可夫斯基——中的一员。他们的姓氏已享誉天下，不需要教名的陪衬：“伯格曼”已经成为一种理念，其本身就是一种“品牌”。

作为一位杰出的电影大师，单是伯格曼所拍摄的电影数量就铸就了其电影生涯的独一无二。从处女作《危机》（1946）到《芬妮与亚历山大》（1982），他先后执导了四十多部电影，其中包括《夏夜的微笑》（1953年，英国片名为《小丑之夜》）、《第七封印》（1957）、《野草莓》（1957）、《沉默》（1963）和《假面》（1966）——都被认为是影坛的绝对经典之作。但是伯格曼的真正独特之处并助他闻名世界的是将电影这一大众媒介作为一种同样适用于描述一个有各种事件发生的有形世界和存在主义或心理学问题的极其个人的表达形式的能力——电影生来既是艺术，也是产业。

除了电影艺术生涯，伯格曼也在剧院工作过，并且在瑞典国内外执导过不计其数的戏剧作品。事实上，还是一个年轻学生时的伯格曼是在剧院开始导演生涯的。他在这方面的事业达到了巅峰。伯格曼曾说：“他们必须得把我先从剧院里抬出来。”

电影

生平背景
英格玛•伯格曼1918年7月14日出生于瑞典乌普萨拉。母亲是卡琳•伯格曼（婚前为卡琳•沃凯布隆），父亲艾瑞克•伯格曼是瑞典教会牧师，后来成为国王教堂牧师。大约十岁时，他拥有了一盏“魔灯”，也就是一台电影放映机。据伯格曼本人描述，这是“一个带有烟囱的会发出卡搭声的锡盒，一盏煤油灯和一卷绕了一圈又一圈的胶片”——一个“魔法机器”，它发出的闪烁灯光投射在其母亲挂着的床单上。他发现这一切奇异地“神秘而又刺激”。这台早期的电影放映机一直是伯格曼的创作源泉。这一点，我们可以清楚地从它在《魔法师》（1958年，英国片名为《面孔》）中的Vogler这个催眠师和艺术家的手中和半自传的《芬妮与亚历山大》（1982）中年轻的亚历山大的卧室中的亮相看出。伯格曼根据这个童年玩具而将他的回忆录命名为《魔灯》（1987）也绝非巧合。

伯格曼童年时还拥有一个木偶剧院。他亲手制作小木偶，绘制布景，并编写剧本。到了十来岁，这个木偶剧院的规模还在不断扩大。他添置了“灯光设备、旋转舞台、车台：整个屋子都塞满了又大又重的东西，连落脚的地方都没有。”

换言之，童年时的伯格曼就开始沉浸在他将毕生投入的两个职业生涯领域中。成年后，他会把戏剧比作自己“忠贞的妻子”，而把电影比作他“名贵的情妇”。

但伯格曼的童年时代也在其他方面对其后来的创作产生了重要的影响。首先，它为他的创作过程提供了源源不断的灵感。“儿时的景象仍然历历在目，我能再次感受那些光亮、气味、人物、房间、时刻、手势、语调和事物。”他在《魔灯》中回忆道。童年时代的重要性还具有某种特别的意义。尤其是伯格曼和他父母之间充满矛盾的关系——多年来，他曾多次表明——这种关系在他的电影主题中反复出现。这些主题包括在其聚焦艺术家问题的电影中占据突出位置的“真理与谬误”以及“羞辱”的主题。艺术家发现自己置身于社会权力等级的最底层，就像一个受到家庭严格约束的小孩。

在其他方面，伯格曼的电影作品似乎也来源于一个富含个人见解和历练的宝库。他的早期传记作者Marianne Höök曾写道：“伯格曼的创作具有强烈的自传特点，是第一人称叙事的戏剧巨作，是能发出多种声音的独白。”一些研究伯格曼的学者说，他们甚至能从伯格曼的电影年表中发现一种自传性的“生命曲线”：在其早期电影作品中，出现的是一些无法被成人世界理解的脆弱的年轻人；在其20世纪50年代初创作的更为成熟的电影作品中，则出现了性和婚姻问题；在50年代末和60年代的大部分时间里，他的作品以宗教斗争和艺术问题为特点；在其60年代和70年代的精神分析类电影中，一些作品实际上采用了自我分析的形式，其中的人物更像是一个单一心灵或叙事者的多个侧面。在这种创作发展过程中，人们甚至可以看到——正如研究伯格曼的学者、瑞典裔美国人Birgitta Steene所说——一种“灵魂成长”的寓言，“可以推断，也是所有现代人的灵魂成长”的寓言。

在《伯格曼论电影》(Bilder，1990年)一书中，伯格曼在一定程度上证实了这些具有自传性质的关联因素。这本书是关于他所创作的电影的回忆录，用他自己的话来说，他试图在其中“呈现自己创作的来源……内脏、心脏、大脑、神经”、经历以及回忆，这些都为作品的诞生提供了灵感。在去世前两来，伯格曼还开始了一个文学创作项目——结合小说和剧本两种形式的作品《善意的背叛》（1991）和剧本《星期天的孩子》（1992），后者由他的儿子丹尼尔•伯格曼执导——在这部作品中，他试图更为细致地描述自己的父母和童年时代。这幅肖像也可以解读为伯格曼电影所描述的寓言式自我分析的另一个表现：正如伯格曼自己曾在谈到《善意》时所说的，“我所创作的是一幅奇怪的画面……它可能是母亲，也可能是父亲。但或许又是我自己。”

主题、风格、艺术发展
因而，很显然，英格玛•伯格曼是一个将艺术和生活融为一体的人。尽管如此，在以他有限的自传事实为基础解读其作品时仍需谨慎。这不仅因为有可能会陷入个人崇拜的深渊，更糟的是，伯格曼的作品——电影本身——颇为矛盾地面临沦为背景的风险，而观众则不知怎么地转而主要关注对作者（假定的）情感生活的“诊断”。瑞典作家尤其对伯格曼本人——从他电影生涯的最初阶段开始——抱有浓厚的兴趣。对此，芬兰裔瑞典作家兼文化评论家Jörn Donner曾在关于伯格曼的书中写道：“他们在这里寻找的……是他的脸庞、他的灵魂，而忘了去寻找他的电影所呈现的面孔。”

作为平衡，必须指出的是，伯格曼将其职业生涯早期所开创的这个领域描摹得非常多样化。从一部电影到另一部电影，从一个十年到下一个十年，他的主题和风格都不断经历着转型、能量的爆发和意义的转变。事实上，这种现象的出现如此之频繁，以至于很难用任何传统意义上的直线发展趋势来处理伯格曼的作品。相反，他的艺术发展呈现出一种螺旋式状态，周期性地重复相似的运动，但每次都发生在不同高度上。

1. 信仰和怀疑
伯格曼最初的电影在风格和主题的选择上具有明显的兼收并蓄的特点。这是很自然的：他的前五部电影都是根据已有的文学作品改编的。伯格曼是一个真正自学成才的导演，他曾大量借鉴别人的风格，这一点他自己也承认：“我只是无助地抓住一切可以帮助我的艺术形式。”这或许在《雨中情》（1946）、《开往印度的船》（1947年，英国片名为《欲望岛》）和反映工人阶级的戏剧《港口的呼唤》（1948年，英国片名为《港口城市》）中表现得最为淋漓尽致。前两部作品都是受到法国两次世界大战之间的电影和“诗意现实主义”的启发，而《停靠港》则是有意向意大利新现实主义致敬。事实上，伯格曼属于瑞典电影导演中相对幸运的一代——不像现在那些遭受强大压力的准电影导演——他可以利用带薪工作时间来学习技艺，并且在形成自己的风格之前有机会尝试多种风格。

尽管他的早期电影缺乏独立性，可这些作品已经显现出了日后伯格曼特征的雏形轮廓。其中包括或许为伯格曼带来最大声誉的宗教和更广泛的存在主义问题情结；特别是从国际视角来看，他的声誉无疑建立在这样一个事实基础上，那就是，他将传统意义上属于哲学和宗教领域的问题带入了电影，而在不久前，很少有人认为电影这种艺术形式有能力诠释这些问题。这正是《第七封印》据说能常年在北美某处平均每天放映两场的原因……

说到这个，必须提到一部关键的电影《监狱》（1949）——值得注意的是，这是伯格曼首次根据自己创作的剧本导演的作品。在这部电影中，他明确地阐述了在其后来的电影中反复出现的神学问题：尘世是否是人间地狱？假如果真如此，是否也存在一位上帝？他又身处何方？在这个讲述一个年轻妓女和她的殉难的看似现实主义——甚至可以说是自然主义——的故事中，伯格曼明显偏向抽象的表现风格，有时纯粹是一种寓言风格。这当然是部分受到了上世纪40年代瑞典文学界的影响。正如Jörn Donner所说，“加缪、卡夫卡和萨特是当时的红人，”“人类变成了……西西弗斯、K、一群受难的人。”但事实上，这种对抽象表现的钟爱将成为伯格曼电影的特点，甚至在其职业生涯后期，因此，这一点可以说是构成了伯格曼叙事气质的一个元素。引用Marianne Höök有关伯格曼的书中的话，他的电影“缺乏‘此刻’的根基……其主题所涉范围涵盖生、死、爱、恨、上帝和魔鬼此类普遍的人类话题。”

《第七封印》（1957）自然在他具有宗教色彩的电影中占据特殊的地位。凭借着简单的寓言形式和经典的高对比摄影手法，它描绘了一个中世纪骑士安东奥尼斯•布洛克（由马克斯•冯•西多饰演）如何面对死神的故事，以此来表现现代人的生存斗争和宗教怀疑。当然，伯格曼的“神之沉默三部曲”——《犹在镜中》（1961）、《冬日之光》（1963年，英国片名为《领受圣餐者》）和《沉默》（1963）——代表了他的宗教主题电影的顶点。用伯格曼自己的话说，这个时候是他“摆脱”对上帝的信仰这一“束缚人的观点的宗教垃圾”的时候。这三部对比强烈的电影分三个阶段或者说用“减法”诠释了一个宗教问题，正如伯格曼在已出版的剧本前言中所写的：从“实现确定性”到“揭穿确定性的假面具”，最终到上帝的沉默——“否定的印象”。因此，三部曲中最后一部的片名《沉默》具有重要意义：这个片名描绘了在一个空虚和沉默的无神世界中相互依存的人们。

或许主要就是在这个三部曲中——许多人认为这是他艺术生涯的高峰——伯格曼展现了他的电影在多大程度上关联和反映20世纪艺术普遍共有的现代主义话题。这种艺术表现了现代危机的一个征兆，或者说这种艺术本身就是现代危机的一个征兆：反抗权威、瓦解绝对价值、怀疑以及否定。

然而，这个三部曲不仅是一种宗教意义上的“减法”，也是一种美学上的“减法”。这标志着伯格曼终于找到了属于自己的独特电影创作风格。评论家们高兴地指出，曾经桀骜不驯的兼容并蓄者终于成为了有鉴别能力、风格低调收敛的审美家。为此，伯格曼在很大程度上要感谢电影摄影师Sven Nykvist。在Nykvist的帮助下，他进一步发展了后来在其电影中出现的著名的克制的“铅笔素描色调”。伯格曼摒弃了他在早期电影中使用的明暗对照法、强烈对比法，以及过度渲染手法。大约在这个时期，他开始研究特写镜头，用它来部分取代其早期电影中的夸张对白，日后，特写镜头将会在他的电影美学中占据越来越重要的位置。这种特写镜头被称为伯格曼式的“签名”和名副其实的“符号”并不足为奇。

三部曲之后，伯格曼在涉及宗教或基督教主题时，都只采用间接或反讽的手法。当然，这并不能阻止他偶尔重拾带有宗教色彩的风格。一个例子就是突然射出的神秘光线，异常仁慈地射向那些遭受苦难或压迫的灵魂——如《安娜的情欲》（1969年，英国片名为《激情》）中被攻击的渔民以及《呼喊与细语》（1973）中垂死的女人。

当上帝的概念从伯格曼的电影中消失时，留下的只有一种印象——堕落世界的残余或遗骸。

2. 男人和女人
成就伯格曼革新者之声誉的另一组电影主题在于他对婚姻和家庭生活的刻画。他的表现手法常被同时代人认为不寻常地直截了当和不带一丝浪漫地现实——或许特别是从国际视角来看。

这一点其实早在《三个陌生的情人》（1949年，英国片名为《渴》）中就表现了出来。虽然电影改编自瑞典女演员兼作家Birgit Tengroth的短篇小说集，但它以看似典型的伯格曼方式刻画了一对婚姻单调而又无法分手的夫妇：它要传达的信息是，两个人一起生活在地狱里至少比一个人生活在那里要好。

一种独特的表现手法还出现在上世纪50年代初伯格曼以女性为中心的系列电影（其中一些是喜剧作品）中：《女人的秘密》（1952年，英国片名为《女人的期待》）、《恋爱课程》（1954）、《夏夜的微笑》（1955）以及一定程度上使用了这种表现手法的《妇女们的梦》（1955年，英国片名为《秋日之旅》）。据伯格曼自己说，这些电影完全是出于经济原因而拍摄的。但这一点并不妨碍他展现自己在构建喜剧情节和对白方面的技能，这些情节和对白的设计常常用于揭露男性的虚伪和狡诈。因而，伯格曼曾让他的女主角埃娃•达尔贝克——他称其为“女性之战舰”——在其中一部电影中这样宣称：“男人只是长着成年人生殖器的孩子。”大约这一时期，伯格曼也展示出了自己在指导演员奇迹般地发挥最佳状态方面的无可超越的技能——这一才能后来使他声名大噪。这尤其体现在《女人的期待》中那场著名的戏中。在这场戏中，埃娃•达尔贝克和丈夫甘纳尔•布耶恩施特兰德被困在发生故障的电梯内，尽管两人不停地斗嘴和打哈欠，却毫不费力地流露出优雅的气质。

然而，这一系列影片的巅峰之作当数《夏夜的微笑》，这是伯格曼从自己的戏剧作品《风流寡妇》中获取灵感而创作的。这部影片被公认为是一部“精心雕琢的电影戏剧”杰作。（确实如此，伯格曼凭借此片在戛纳电影节上赢得了他人生第一个重要的国际奖项。）在此片中，也是妇女控制着两性之间的战争，而男人常常吃亏。于是，在电影的开头，由Jarl Kulle饰演的愚昧自大的军人炫耀地用上流社会的口吻宣布，他会很乐意“容忍妻子的不忠，但如果有人敢碰我的情人，我会变成一头老虎！”在影片接近尾声的时候，喜剧片特有的睿智而讲究策略的情节设计使他说出了相同的内容——但意思却恰好相反：“我能忍受任何人调戏我的情人，但如果有人敢碰我的妻子，我将变成一头老虎。”

《不良少女莫妮卡》（1953年，英国片名为《和莫妮卡在一起的夏天》）也应该归为伯格曼以人物关系和女性为主题的电影。其中一闪而过的女主角（由哈里特•安德森饰演）的裸体镜头在当时引起了轰动，尽管按今天的标准来说，那是相当纯洁的。值得一提的是，这部电影的放映时间在阿恩•马特森的《幸福的夏天》之后，使“瑞典罪恶”的概念闻名世界。这部电影也被认为非常具有瑞典特色，因而具有强烈的异国情调，尤其是在法国：这包括伯格曼对自然和季节变换的敏感、极光以及作为天堂的象征的夏天，这最后一点从片名即可看出。除了《和莫妮卡在一起的夏天》和《夏夜的微笑》之外，伯格曼还利用夏天这个主题创作了其他电影，如《夏日插曲》（1951）和《野草莓》（1957）。

但直至上世纪70年代，伯格曼才以更集中的形式重新描绘婚姻和家庭生活。在这十年中，他特意通过主题和发行渠道的选择，努力吸引更多观众。首部此类电影是《接触》（1971），这也是伯格曼首部并非完全瑞典班底的电影作品。男主角是享誉国际的“明星”——埃利奥特•古尔德。两年之后，他完成了迷你电视剧《婚姻生活》的拍摄，在国外以电影的形式发行。该剧有一种看似不寻常的直击观众神经的力量——至少吃惊的统计人员宣称，这部电视剧在电视上播出后，他们发现丹麦和瑞典的离婚率竟然达到了巅峰数值。

3. 艺术家和小丑
伯格曼最后一系列重要的主题围绕着艺术和艺术家而展开。这一点，不说其他，仅从他的多部电影都发生在艺术环境中就可以明显看出：《监狱》中的电影工作室、《夏日插曲》中的皇家芭蕾舞歌剧院、《裸夜》（英国片名为《小丑之夜》）中的马戏团、《第七封印》中的中世纪闹剧、《魔术师》中的“魔术催眠剧院”，当然还有像《假面》、《仪式》和《芬妮与亚历山大》这些迥异的电影中“真实的”剧院。

但是，具有讽刺意味的是，被普遍认为是真正意义上伯格曼经典电影的《裸夜》却遭遇票房惨败。不过这也非常恰如其分，因为这是伯格曼第一部将艺术团体——一个流动的马戏团——描绘成一群被剥夺尊严的社会边缘人物的影片，他们经常被雇主和警察追赶，流落四方。在其人物塑造和“剧中剧”元素中，这部电影也表现出，伯格曼的虚构世界在多大程度上正是被这样一个戏剧隐喻所掌控：生活就是剧院，上帝则是专横的剧院经理，而人只是被操纵的提线木偶——生活就是一场盛大的假面舞会。

类似的意象在《魔术师》一片中也出现，而这在瑞典报纸专栏中引发了激烈的争论，因为它刻画了一个像耶稣那样殉难的艺术家（马克斯•冯•西多对这一角色的诠释恰到好处）。与伯格曼的任何一部其他作品相比，这部影片更多地体现了艺术家的两面性：有时看上去是一个神圣的、受人尊敬的圣仆和魔术师，有时却又变成被人鄙视的流浪汉和巫师。

《假面》以及之后伯格曼拍摄的三部电影——《狼之时刻》（1968）、《羞耻》（1968）以及《安娜的情欲》（1969）——将以艺术家为主题的电影推向了高潮。这三部电影有时被称为伯格曼的“第二个三部曲”，因为三部电影都反映了艺术家在现代社会中越来越无足轻重的地位。撇开其他不谈，从每部电影中艺术家日益被边缘化的处境就可以看出这一点。三部曲中的第一部是像恶梦一样的电影，讲述了一个艺术家被自己内心的恶魔所俘虏的故事。第二部的主角是一个乐器被砸碎的音乐家，他自己也成了一个废人——从一个战争受害者慢慢地、不可避免地转变成了一个侩子手。在最后一部电影中，艺术家自身的形象彻底消失，尽管其苍白、扭曲的影子还在幻想破灭、愤世嫉俗的建筑师Vergerus（由厄兰•约瑟夫森饰演）身上可见。Vergerus宣称，艺术之所以在现代社会中得以留存，仅仅是出于感情上的缘故。

伯格曼自己在1965年领取伊拉斯谟奖时发表的著名获奖感言《蛇皮》中所说的话也在一定程度上反映了这一观点：“现在，说实话，我认为艺术（不仅是电影艺术）缺乏重要性。文学、绘画、音乐、电影、戏剧的生命都是由其自身赋予的。新的转变和合作涌现而又被摧毁；从外部来看，这种运动充满活力……几近疯狂；但在我看来，它很像内部装满了蚂蚁的蛇皮。蛇本身已经死去很久了，从内部被吞噬，毒性尽失；但是蛇皮仍在运动，满载着忙碌的生命……宗教和艺术之所以能够留存，是出于感情上的缘故，人们需要用这种传统的方式来表达对过去的尊重。”

然而，伯格曼的研究者们常把《蛇皮》与《假面》这部作品联系起来。《假面》似乎是伯格曼电影创作的一个转折点，因为它不仅是一种艺术的自我分析，还是伯格曼到目前为止最具实验性的作品。例如，影片中有一个著名的特写镜头，两位女主角——由毕比•安德森和丽芙•乌曼饰演——的脸似乎完美地合二为一了。这一形象成为整部电影的一个浓缩的、象征性的形象，其形式和主题语言对艺术和心理认同都提出了质疑。

最终，这部电影也是对斯特林堡式的梦想和室内剧美学的延续，伯格曼早在《野草莓》中就对此进行过尝试；这部电影以现代节奏的叙事结构为主导，穿插了作为主角的一个年迈老人（由瑞典默片导演维克多•斯约斯特洛姆饰演，这是他一生中扮演的最后一个角色）的回忆和梦想。这部影片之后是上帝三部曲，在其中，伯格曼旨在使清醒的世界呈现梦的特点——使他的电影叙述达到他认为最接近电影本质的不受任何束缚、如梦般的启迪。伯格曼自己认为，在其电影生涯里，只有少数几次达到了这样的境界——例如在《假面》中，“在同一灵魂的大协奏曲中创作不同的声音”。

然而，在上世纪70年代，艺术家主题以及与之相关的自我意识的电影美学退到伯格曼电影的背景之中，他转而关注其他主题——上文提及的那些主题。但这并不妨碍1982年艺术家形象在伯格曼的最后一部电影《芳妮与亚历山大》中的回归。这是一次成功而又颇具讽刺意味的回归。（更确切地说，《芳妮与亚历山大》是伯格曼直接为银幕创作的最后一部影片。后来，他还执导了四部自己创作的电视剧本，即1984年的《排练之后》、1995年的《最后的尖叫》、1997年的《在小丑面前》和2003年的《萨拉班德》。）在他的这部电影“绝唱”中，伯格曼在刻画Ekdahl一家时又回到了艺术家的形象——这并非是碰巧仿效了易卜生笔下的同名家族——他们喜欢角色扮演，性格天真，喜欢西洋镜似的圣诞节作品。主题当然主要是由年轻的主角亚历山大（由Bertil Guve饰演）来表现，他因为自己强大的想象力而被迫承受痛苦。

于是，我们又回到了小男孩卧室里的“魔灯”——回到万物之源：充满诗意的想象力。照此，伯格曼选择由亚历山大的祖母背诵斯特林堡的《一出梦的戏剧》中著名的序言来圆满结束他的电影生涯并不奇怪：

“任何事情都会发生；一切皆有可能。时间和空间并不存在；在现实这个微不足道的基础上，想象旋转着，绘制出新的图案。”

戏剧生涯
尽管伯格曼的名声主要来自于他对电影的贡献，但他的创作生涯始于戏剧。在这一领域他也异常高产。相比四十多部电影作品，伯格曼的戏剧作品至少是三倍——在他的职业生涯中，有时一个演出季会创作多达四部作品。

1944年-1952年
甚至在伯格曼开始职业戏剧生涯之前，他已经在斯德哥尔摩的Mäster Olofsgården剧院和学生剧院上演过许多颇具知名度的业余戏剧作品。也正是在这两个剧院，他以《潘趣之死》（1942）开始了自己的戏剧家生涯。

1944年，伯格曼开始了他的职业戏剧生涯。26岁的他成为瑞典赫尔辛堡这座瑞典南部中型城市的市镇剧院最年轻的剧院经理，他的任务就是拯救一家濒临倒闭的机构。出乎所有人的意料，他成功了。伯格曼把死气沉沉的地方剧院变成了颇具争议的城市文化生活聚会地。在短短的两个演出季中，伯格曼本人导演了九部作品。其中，1944年的一部具有政治寓意的《麦克白》值得注意，作品中的主角象征了纳粹主义和极权主义。

然而，用伯格曼自己的话说，他真正开始学习戏剧艺术是1946年至1949年期间出任哥德堡市剧院总导演的时候。一个很重要的因素是，与赫尔辛堡有限的资源相比，哥德堡的舞台有着更大的舞台装置。于是，他学会了如何利用机会做出壮观的场景——比如，在他执导的爆炸性作品、加缪的《卡里古拉》中——以及根据需要按比例缩小某些场景和道具。这一点在伯格曼于哥德堡执导的最后一部作品中得到明显的体现。他第一次将一部现代美国戏剧、田纳西•威廉斯的《欲望号街车》搬上舞台。这部现实主义作品带有心理分析的倾向，可以说是伯格曼更小规模、更加以演员为中心的风格产生的标志，日后，他将这种风格发展得非常成功。

1952年-1963年
伯格曼戏剧生涯最成功的阶段莫过于他担任马尔默市剧院艺术指导的那几年（1952年至1958年）。在这段时间里，他建立了一支出色的演员队伍，即著名的“伯格曼团队”，这些演员也出现在他的电影中，包括碧比•安德森、凯莉•安德森、奈玛•威夫斯特兰德、英格里德•图林、马克思•冯•西多、冈内尔•林德布洛姆以及厄兰•约瑟夫森。此外，他在马尔默期间还进行了有力的艺术实验，这一点从兼收并蓄、风格多样的剧目中即可看出：从佛朗兹•莱哈尔激情澎湃的《风流寡妇》到真挚朴实的瑞典民间史诗《韦姆兰的人们》。

但更重要的是，伯格曼在这里认真地开始重新解读经典。大多数评论家认为，这是他对戏剧所做的主要贡献。他以故意戏剧化和颇具讽刺意味的疏离手法制作了莫里哀的《唐•璜》、歌德的《浮士德》、斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》和易卜生的《培尔•金特》，并对前两部作品进行了大胆的全新解读。伯格曼曾多次执导这些戏剧家们的作品，正如指挥家在艺术生涯中会对同一首交响乐给出不同的诠释一样。

伯格曼自己曾说，他对剧目的选择从不受特别喜爱的戏剧家的影响，而总是接受各种各样的任务。当然，这是事实，特别是在他艺术生涯的早期，那时他游走在加缪、美国现实主义、喜剧和新瑞典戏剧之间。然而，随着时间的推移，这并未阻止伯格曼对古典剧作家——主要是斯特林堡、易卜生和莫里哀——产生青睐，他似乎从他们身上获得了灵感。例如，在伯格曼至少执导了三次的剧本中，就有莫里哀的《唐•璜》、斯特林堡的《一出梦的戏剧》和易卜生的《海达•高布乐》。

1963年-2007年
1963年至1966年，伯格曼担任皇家戏剧院的掌门人。在此期间，他继续像在马尔默时那样，解读和重新解读经典作品。他1964年执导的《海达•高布乐》似乎是其职业生涯中最杰出的作品之一。这部风格化的、极度简化的作品——抛弃了所有历史上用过的道具和传统手法——似乎像炸弹一样在欧洲戏剧界引爆。戏剧研究者认为，现在看来，这部作品是本世纪真正有革命性和影响力的易卜生作品之一。后来，伯格曼于1968年和1979年分别又在伦敦和慕尼黑将该剧搬上舞台。

如果对于伯格曼而言，上世纪60年代可以形容为由易卜生支配的年代，那么70年代则是他的斯特林堡年代。伯格曼第一次将《一出梦的戏剧》搬上舞台，再次采用异常朴素的形式，去掉了惯常使用的舞台投射、布景和道具，而将重心集中在演员身上。在他结束在马尔默的创作之后，伯格曼又以大众能普遍接受的形式，第三次将《鬼魂奏鸣曲》搬上舞台，此外他还执导了《到大马士革去》。实际上，多年来，在伯格曼执导的戏剧作品中数斯特林堡的作品最多。在慕尼黑的Residenztheater（居民剧院）期间，伯格曼还将一部叫做《诺拉—朱丽》的“三角戏”——包括易卜生的《玩偶之家》、斯特林堡的《朱丽小姐》以及伯格曼改编自自己的电视剧《婚姻生活》的戏剧作品——搬上舞台。

上世纪80年代，在伯格曼从德国回到瑞典并完成了最后一部电影之后，他接受了皇家剧院的一些重要戏剧项目。1986年，他又执导了斯特林堡的《朱丽小姐》和《一出梦的戏剧》，1989年是易卜生的《玩偶之家》，1991年则是《培尔•金特》。此外，他还执导了莎士比亚的作品，多年来，他执导的莎氏作品相对而言较少（除了早期的《麦克白》，只有在上世纪70年代制作过两次《第十二夜》）。这期间，他所执导的莎氏作品包括：1984年场面宏大的《李尔王》、1986年颇具争议的现代版《哈姆雷特》，以及1994年华丽上演的《冬天的故事》。当然，这段时间，伯格曼也执导了现代戏剧，如1988年尤金•奥尼尔的《长夜漫漫路迢迢》、1989年三岛由纪夫的《萨德侯爵夫人》、1993年玻透•胥拓思的《时间与房间》、1994年格奥尔格•塔博利的《哥德堡变奏曲》，以及1995年贡布洛维奇的《伊芳，勃艮地的公主》。

1991年，伯格曼抽出时间为斯德哥尔摩歌剧院执导了欧里庇得斯的名作《酒神女伴》，配乐采用的是瑞典作曲家Daniel Börtz的新作（伯格曼自己还将这一作品改编成电视版本）。1996年，伯格曼又在皇家剧院执导了缩小版的《酒神女伴》。90年代后期，伯格曼将由瑞典作家Per Olov Enquist新近创作的一部戏剧——1998年的《形象塑造者》——搬上舞台。同时，伯格曼重回经典：2000年斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》、2000年弗里德里希•冯•席勒的《玛利亚•斯图亚特》，以及2002年易卜生的《群鬼》。

总的说来，伯格曼的戏剧导演风格不受任何统一的美学原则支配，而是基本上灵活多样和实用。无论是场面宏大的剧院演出，还是小型的室内剧，伯格曼都能驾轻就熟。正如他自己所说，“将剧作搬上舞台时，我绝不会违背原作者的写作意图。我也从未刻意这样做过。我一直视自己为一名阐释者，一名再创作者。”

作为作家的伯格曼
在其艺术生涯后期，英格玛•伯格曼通过回忆录、舞台剧和以小说形式出现的剧本，开始回归纯粹的写作之路。由此，他回到了其艺术活动的源头：毕竟，他的职业生涯始于剧作家和散文家。

伯格曼本人曾在回忆录《魔灯》中写道，1942年夏天，年仅24岁的他一下子写了12（！）部剧本。他自己执导了其中的两部，即《潘趣之死》和《Tivoli》，分别于1942年和1943年在斯德哥尔摩学生剧场上演。然而，他的早期剧本中只有很少几部得到了出版。1946年，Bonniers出版了《演员中的杰克》，1948年又出版了合集《Moraliteter》，其中收录了他的三部剧作：《瑞克尔和剧院看门人》、《这一天结束得很早》和《致我的恐怖》。他的舞台剧作品的出版在上世纪50年代告一段落：《城市》被收入广播剧选集Sevenska radiopjser 1951，而《木刻画》——电影《第七封印》的雏形——则被收入广播剧选集Sevenska radiopjser 1954。其他剧本只有在他自己执导的作品中才会亮相，其中包括1952年在马默尔城市剧院上演的《Barjärna的谋杀案》。

比较他的早期剧本和电影自然会很有趣。研究伯格曼的学者已经准确地指出，这些剧本与他那个时期以及后来的电影从细枝末节到整体概念性内容都有着明显的相似之处。或许最突出的就是伯格曼对戏剧、电影和狂欢节乐趣的兴趣，这在上文提到的《Tivoli》、《演员中的杰克》和《瑞克尔和剧院看门人》等作品中均有体现。当然，这一点日后也成为伯格曼电影的典型特点，其影片中的情节常常与表演艺术相联系——马戏团、电影院、剧院——且主要人物往往是舞蹈演员、演员或艺术家。

事实上，潘趣这个角色是早期艺术上的一个“第二自我”，可以由其联想到木偶和牵线木偶剧场。它不仅出现在戏剧《潘趣之死》中，伯格曼在赫尔辛堡城市剧院期间，还将它作为笔名创作了新年时事讽刺剧《Kriss Krass Filibom》。更为清晰的“第二自我”形象是杰克这个角色。他在伯格曼的第一部电影《危机》中出现。伯格曼承认，这个装腔作势、善于操控别人的角色是他直接从自己的剧本《演员中的杰克》中借用过来的。之后又出现的一个“第二自我”形象是赤裸的约阿希姆，同名剧本被Bonniers拒绝出版。然而，Bonniers Litterära Magasin（Bonnier文学杂志）却在1953年发表了这部作品的节选，名为《埃菲尔铁塔的故事》。赤裸的约阿希姆也出现在一个电影剧本中，不过它从未被搬上银幕。这个名为《鱼。闹剧电影版》的剧本发表在电影杂志Biografbladet 1950/51年第四期上。而上文提到的《城市》则在同年以广播剧的形式播出。

在其职业生涯后期，伯格曼喜欢在电影中借用自己剧本里的情节。例如，《瑞克尔和剧院看门人》剧本中的人物瑞克尔和她的前情人Kaj连同不忠这个主题都出现在了插曲式电影《女人的期待》（1952）中。这个剧本的寓言式风格，就像伯格曼所有早期剧本中所特有的道德家的口吻那样——关注人、上帝和魔鬼之间的冲突——也是伯格曼那个时期所拍摄的电影的典型特点。这不仅体现在《监狱》——甚至当时的评论家就将其称为“40年代的电影道德剧”——或《第七封印》中，还在他后期的一些电影中有所体现，尽管人们一开始也许并没有对这些电影做过如此评论：后来的评论家称这些60和70年代的电影在很大程度上是接近“贝克特式的简约抽象才能”的产物。

但就像上文所指出的，伯格曼后来停止了舞台剧本的创作。主要原因是负面评论。正如评论家经常将其剧本的成功归因于伯格曼的电影叙事技巧，他们同样也常常反过来否定他的实际作家角色——同时又称赞他的实际舞台作品。例如，一个评论家在评论伯格曼的《致我的恐怖》时说：“如果不是英格玛•伯格曼自己而是其他人导演的话，剧本中所有的意义将会蒸发，剧本也将变成废纸。因为他在某种程度上是个天才，他作为导演的天赋总是诱使他的诗人特质将完成了一半的、充斥着未分选的突发奇想的剧本搬上舞台。”

许多年后，伯格曼自己也证实，迫使他停止创作舞台剧的原因正是类似这样的评论。正如他在采访中谈及自己的马尔默时期时所说的：“那时，我们每次演出我写的剧本时，我一定能读到这样的评论，即我不是一个好作家，却是一个好导演，将我作为作家的失败转为成功。很自然，我听腻了这样的评论。当你不必被迫去听那些侮辱之词时，你当然也不会想将自己置于那样的处境。”1993年，他创作了独幕剧《最后的尖叫》。事实上，直到这时，他才再次允许自己的剧本被搬上瑞典舞台。（不过，他曾于1981年在慕尼黑执导过改编自自己的电视剧本《婚姻生活》的舞台剧——这时距他在马尔默最后一次执导自己创作的舞台剧作品已经过去了25年。）

但是，除了写电影和舞台剧剧本，伯格曼也是一位散文作家。事实上，甚至在他的职业生涯早期，他的作品就曾出现在20世纪40年代的瑞典文学旗舰杂志40-tal上：一篇名为“关于开膛手杰克的一段童年回忆的简述”的文章。正如上文所提到的，一篇节选自《赤裸的约阿希姆》的荒诞主义故事《埃菲尔铁塔的故事》曾在1953年的BLM杂志上发表。

然而，伯格曼的此类文学作品并没有受到学者们的关注。事实上，这也很正常。第一，大家关注的焦点集中在形象塑造者伯格曼身上；第二，伯格曼本人坚称那些已经出版的剧本只是半成品，有点像指挥家手中的总谱，因而不能作为独立的研究文本。但伯格曼的早期作品无疑非常有趣，这不仅是对于我们回顾他的作品而言——作为其艺术才能刚显露时的实例，特别是在电影领域——也是由于作品本身，由于它们在风格和文学方面的特点。

事实上，作为作家的伯格曼与作为戏剧和电影导演的伯格曼在对主题和风格的选择上有很大相似性。因此，以20世纪50年代的《鱼。闹剧电影版》为例，其中充满了作者的评论和直接的指称，仿佛正在被公开展出，其风格特征类似其晚期的电影剧本/小说《善意的背叛》（1991）、《星期天的孩子》（1993）、《私人谈话》（1996）以及戏剧作品《在小丑面前》（1994）。不管其受众是小说读者，还是电影拍摄前研究剧本的演员，他在创作这些文本时似乎都有一群活生生的观众在场。

从许多方面来说，这是“视觉散文”：导演着眼于舞台，似乎让读者参与到尚未完成的作品中去。或者，换句话说，伯格曼在利用电影、戏剧和文学的特定媒体特质时，往往在意图上发生重合，这一定程度上是一种以“跨艺术”和“跨媒体”的方式弥合这些特征和差异的欲望。

同时，很明显，英格玛•伯格曼的文学回归在很大程度上是一种自我总结的努力。事实上，伯格曼电影生涯结束后的大多数内容丰富的作品都有总结的特点，如同在写收场白。他1984年的戏剧《排练之后》对于他的戏剧生涯而言，正如《芬妮与亚历山大》对于他的电影生涯的意义：梦幻剧一般的总结，一篇对于作为魔法和艺术的戏剧的斯特林堡式遗嘱。用导演Henrik Vogel（也是伯格曼自己再三重申）的话来总结，就是：“一切都是在表现，而不是客观存在本身。”

伯格曼的回忆录《魔灯：伯格曼自传》（1987年，英译版1988年）和《影像：电影中的生命》（1990年，英译版1994年）都是以类似于成长小说的形式来创作的——依次总结了他的“自我”的不同阶段和形态。但正因此，它们也是一种艺术上的自我审视：一个对其而言艺术与世界是一体的男人的肖像。

这种倾向在《善意的背叛》、《星期天的孩子》和《私人谈话》中得到了加强，这三部作品都回溯了他自己家庭生活的一段历史。同时，《第五幕》中的独立文本延续了伯格曼以戏剧形式对职业生涯进行的重述。戏剧《最后的尖叫》（1993）讲述了默片导演Klercker和制片人Charles Magnusson之间的矛盾，在很大程度上重复了其电影以及无疑也是伯格曼在“这个行业”中亲身体验到的羞耻主题。《在小丑面前》则描绘了艺术人生又悲又喜的艰辛。一个失败的电影计划变成了一个业余戏剧作品——化装成白色小丑的死神在幕后徘徊。

除此之外，从伯格曼作品的标题也能明显看出他的总结意图。比如，他的文集《第五幕》的书名来自易卜生的《培尔•金特》（“你不能在第五幕的中间死去”，这也加了省略号印在了书的扉页上）。而《在小丑面前》的瑞典文书名的字面意思是“趾高气昂而又烦躁不快”，影射莎士比亚的《麦克白》，更确切地说，是那段关于生命空虚和短暂的著名独白（第五幕第五场）：

“熄灭了吧，熄灭了吧！短促的烛火！

人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手划脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下；它是一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义。”

伯格曼的写作一直持续到新千年。2000年秋，他的新书《表演》出版。除了20世纪90年代初的广播剧《灵魂的问题》和长篇剧本（从未被拍成电影）《没有恋人的爱情》，还收入一部新写的电影剧本小说《不忠》，2000年由丽芙•乌曼改编成电影。

这部电影剧本也是对往事的追忆，但这次却带有明显的自传色彩。它讲述了一个名叫伯格曼的老作家某天工作时，突然有人来访——或者说，他想象有人来访——来访者是他昔日相识的一个女人。因而，他内心出现了一幕关于偷情、离婚和烈性毒药（伯格曼一直称之为“翻旧账吃醋”）的大戏。

简而言之，这部戏是关于一个因不敢独自直面自我、回顾往事而臆造出一位女性向导的年老男人。同时，玛丽安这个人物本身起初似乎只有一个模糊的轮廓，在“创造”自己的过程中确实需要作家的引导。她是一个形成过程中的角色，渐渐地才有了轮廓和身躯。
 
对于伯格曼跨越电影、戏剧和文学事业的收官之作，玛丽安起到了非同一般、恰到好处的作用。套用Pirandello的话说，她是一个找到了电影导演、同时也在寻找作者的角色。

伯格曼的最后一部电影剧本是《萨拉班德》，由他本人于2003年85岁时拍摄成电视连续剧。根据媒体和瑞典电视台公关部门的宣传，《萨拉班德》是伯格曼1973年创作的闻名世界的电视剧《婚姻生活》的“继续”。然而，事实上，这两部剧仅有的相同点是30年后再度合作的两位演员丽芙•乌曼和厄兰•约瑟夫森，他们分别扮演老年版的玛丽安和约翰。

更有趣的是，在创作《萨拉班德》的时候，伯格曼正在策划他在皇家剧院的最后一部舞台剧、易卜生的《群鬼》。事实上，这两部作品有很多惊人的相似之处。比如，两部作品都表现乱伦与安乐死的主题，尽管后者在《萨拉班德》中只是出现了暗示性内容。然而，更重要的是，剧中的女主人公与男主人公有着共同的过去，就像电影中的玛丽安和约翰那样。换句话说，时间的流逝和过去给人物带来的负担很重——就像死亡一样：一个与这两个人关系都很密切的女人不久前去世了，尽管在整部电影中都看不到她的身影，但所有人物都能感受到她的存在，感受到她身后留下的空虚感。简而言之，死亡迫近的感觉在《萨拉班德》中深深潜藏着。

2004年秋天，伯格曼又与他尚未正式公开身份的女儿玛丽亚•冯•罗森联合出版了私人日记。这本书同样谈论死亡，但更加贴近现实，因为它以时间顺序记录了与伯格曼共同生活了二十四年的妻子英格丽德的弥留之际及最终死亡的真实过程。关于这一点，让我们以伯格曼在《萨拉班德》工作手册中的原话作为结尾：“我站在一条边界上……一条边界。我听着，或许也看着，同时，转向一个我发现越来越显而易见的现实。”