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剧照
剧情介绍
高哥（高捷）接到小麻花（伊能静）的电话，赶到夜市见到被揍得鼻青脸肿的扁头（林强），没动手而是找到刑警欲讨公道，却被反抓，明白自己的尴尬处境——原来“弃武从文”只会使自己更难堪。可是以前混黑社会的日子，想想得来的也只有失落。 因为不懂与时俱进，高哥显得很“可悲”，天早换成了另外的天，他却仍固守着原来的那朵云。30岁的他顾家、重情义、有思想，不想在打打杀杀中混日子，可是却无力改变环境，只能想办法适应环境，然而适应的结果，是事业与爱情的双失败。当他和小麻花、扁头在一起，能短暂放松身心，但是他们在食物链中处于相同的一环，能做的，也只是尽量要笑声持久一些。伊卡洛斯老千2006绝地战警：生死与共世纪大劫案 哥伦比亚地藏龙神农巨兽尝试第三季交易室我不是龙套拳坛林哥：光荣陨落第一季君主·埃尔梅罗二世事件簿 魔眼收集列车 Grace note 特别篇禁断的果实院长爸爸裸体动物为爱而生人猿泰山1932那些希望我死的人公鸡母鸡拖拉机爱火游戏女人是未来心跳2002墨攻剧场版弦音-起始的一箭-头号公敌冲锋车(粤语版)女机械人血洗唐人街嗜血法医：杀魔新生异星战境深囧我的危险妻子2020齿轮第七季爵士风情太阳背面画罪师蝙蝠女侠第二季阿姆斯特朗傲椒的湘菜第一季1915年的卡蜜儿亲人爱人后宫风韵传之霓裳玉女旺角黑夜基隆沙漠中的三夜行骗天下欲望保姆仆人1963
长篇影评
1 ) 断裂
作为一名具有敏锐时代趋势探查能力的导演，侯孝贤电影的风格变迁，某种程度上也是台湾社会变迁的投影。《就是溜溜的她》，《风儿踢踏踩》等是侯孝贤在台湾新电影运动前，“戒严”时期作为一个新晋导演的作品。在那个威权政治将权力渗透到思想领域的每一个角落的社会里，国家的声音似乎就是自己的声音，但侯孝贤还是表示出了那么一丝的怀疑，即在体现“健康向上”的同时，加入了一些对现实的探查和对自我身份构建的遐想。80年代的台湾新电影运动开始将以上的尝试放大和深化，这也就有了《悲情城市》对历史的深深凝望和思索，对官方话语权的结构则开启了对自我身份的不断追问和各自出发探寻而迥异的答案。时光到了20世纪末时，权威政治溃散在社会思想上所引起的混乱和多元并起，以及年轻一代更多的放下历史的包袱，更多的关注当下，关注自身。侯孝贤也就据此将镜头从回望历史拉回到考察现实，更多的去尝试记录下这种变迁，而《南国再见，南国》正是这样一种尝试。
《南国再见，南国》所面对的台湾社会是一个工业化末期，现代性已是社会思想的绝对支配者，但电影却一直意图去呈现乡土气息，一种乡邻守望的传统人际社会。这种看似冲突的手法似乎才是侯孝贤想要达到的效果，因为他要刻画的，正是一种传统与现代的断裂对于身居其中的人的生存状态。这种断裂因为台湾历史和地理的原因，也可以称为台湾南北的断裂。
具体而言，90年代的台湾经济的产业升级已基本结束，资本要么向技术密集型和资本密集型产业转移，要么向大陆等成本更低的地区流动。本作为农业为主的南台湾因为浓厚的本土性就在蒋介石统治时期不被重视，而“解严”不久而有希望能够缩小的南北差距，因着台湾经济自身的变化而失去了机会。于是，从南台湾抽走的不仅是资本和产业，更重要的是大量人才进一步向大都市，特别是台北这样的国际大都市集中。由此带来的不仅是南部缺乏发展的机会，更缺乏社会进步所需要的创造力。本片片名所着意的南国，正是希图强调这种南台湾社会的死气和空乏。
倘若侯孝贤所要反映的断裂只是这一层次的，那他完全可以去拍一部纪录片或科教片。他从置身断裂之中人物的生活片段入手，则表明他不想脱离生活世界来言说自己的观点，更希望每一个观众从他所展示的生活世界中生发出自己的观点。生活世界所具有的与一般电影叙事空间最大的不同在于，前者生活其中的人不可能始终处于线性空间中，话语构建总是断续、重叠甚至重复的进行着；而电影的线性叙事则因为要抓观众眼球而力图去除掉与主题无关的各种生活场景，拉出一条主线明晰的故事线索。生活世界似的展现，看似松散、容易，却因为与后者同样的放映时间限制，力求生活片段紧凑、准确。
对于断裂，最为直观的感觉在于将看似矛盾的特质集中于一人身上，侯孝贤也正是在此展现了，他对电影艺术所拥有的娴熟技能。影片的主角们都是传统气息浓郁的一群人，尽管看上去和现代社会的人没什么两样，一样的行动电话（在那个时代可是很时新的），一样的私家汽车，一样的电子游戏机，甚至一样的因为过度消费和狂欢而负债。但他们却有着传统中国社会民众摸不去特质，比如格外重视与乡里的关系（高哥回乡时仍与乡亲来上几段“大家乐”的事儿，喜歌希望通过乡亲来运作养猪场拆迁事宜等），重视人情关系，缺乏法律规则概念（高哥在大陆的经商贿赂的熟稔，遇到矛盾时把乡望拉来调节等）。
他们面对着断裂或许会依照经验来泰然处之，或许会装作一副无所谓的样子来麻痹和逃避，但更多的流露了不安、麻木甚至是恐慌。他们的生活不是社会底层的物质匮乏和生存压力，有的却是无尽的不安定和迷茫。对于脱离这种不安定和迷茫情景的解答，侯孝贤自己也是无可应答。这种无力，或许才是他由断裂所要阐发的终极目的，为了告诉在不断政治纷争中的台湾民众他们所面临的最大对手不是政见相异者，而是溃散了的社会共识。
2 ) 侯孝贤的失控迹象，有关无关的八卦唠叨
一个自称热衷侯孝贤电影的文艺青年用极其肯定的语气说，没有看过1996年的《南国再见，南国》，就不算是见识过他的风格。其实对于这部次年被评选为《电影手册》十大佳片来说，它依靠更多的还是侯孝贤本身的影响力，比较于导演早期的乡土情怀，到中期的台湾历史情结，侯孝贤从《南国再见，南国》开始表现得情绪有点失控，或者说是因为急需拓宽创作思路的迷茫。这种迷茫也许是对于90年代后期台湾社会环境的不可捉摸，也暗示着他也慢慢进入了对于早期乡土情怀的一种背离，以及对历史沧桑的一次解脱。
但是相比于早期的乡土情怀的温馨，中期的历史厚重感，越到后面，侯孝贤给人的印象也愈加的迷糊，尤其是1998年一部《海上花》，不知吓走了多少人。90年代后期影片摄取的题材跨越幅度陡然地增大，实在让熟悉或者喜欢他的年轻人们无所适从。于是，两年前1996年的《南国再见，南国》多少可以看出某些变化的弥端。在《好男好女》完结了台湾历史的“悲情三部曲”之后，他的创作跨入了新的一个阶段。
在《南国再见，南国》充分表现为对乡土情怀背离的痛苦，尤其是年轻一代与老去一代的隔阂，当然，还有夹杂于中间的主人公小高这代人。离开了作品创作初期的澎湖来到高雄，再围绕着基隆港附近。终于，他的电影又回归到了台南。这是不是一个宿命的再次轮回，因为侯孝贤电影代表的即是台湾地区。如果说早先的《儿子的大玩偶》、《风柜来的人》、《恋恋风尘》还带有“三人组”（侯孝贤、吴念真、朱天文）自己的往事身影或者经历的所见所闻，那么《南国再见，南国》已经是对于台湾社会环境一种不折不扣的审视，虽然依然是在乡土情怀上落笔，但是已经牵涉到很多现代都市的描绘，尤其是片子里的公路长镜，游离的路灯以及迷茫的都市万家灯火，还有稀少的路人，都像是台湾都市边缘的一种真实写照。没有了小乡镇里简陋站台上执着的等待，没有了《港都夜雨》里异乡人深切的哀思；淡水河口的老榕树，近山那头的远水蒙蒙；一下子都是一些美好回忆，虽然偶有闪现回忆，像列车的缓缓开动，像站台上的老人、路边玩耍的孩子，像吃饭时的悠闲神情，都是导演的一贯延续风格。
《南国再见，南国》似乎比较难寻到，辗转几次才借着，放置了几天才看完。近两个小时的恍惚后，总算可以在看完后念出三个字：侯孝贤。影片沿用上了先前《好男好女》里伊能静、林强、高捷的演员组合，从表演上甚至也给了他们更多的发挥空间，没有了《好男好女》里历史阻隔，破碎的故事转而成为得到完整叙述的可能。片子里大量的音乐也是由林强来完成的，这么清朗的气息都使得《南国再见，南国》露出了更多年轻或者个人化的气息，而电影背后悄然地隐去了曾经让我们着迷的历史沉重或者乡土情怀，或者说是侯孝贤的特质。
一开始的出场人物依然显得凌乱，好不容易确定了几个主要人物，大量的对白和静止不动的远景，肯定又可以赶走了不少缺乏耐心的人。小高带着复杂的原因回到了南台湾的故乡——嘉义，在台湾九十年代中后期，广大地区仍逃不过炎热、潮湿带来的烦闷，在社会经济发展的背景下，南台湾充斥的并不是富有人情的认识与认可，而是向台北的灯火流连风格的靠拢，更多的不尽人情。
他们的回来是为了创造一片新生？但是的亲戚以及其他势力关系并没有让他们轻松地去面对着一切。因为他们本身或者别的一切需要更多的阻力去打破已经默守的成规，再或者，这种规则已经是环境转化过后的必然，小高生活得混混噩噩，还有一直陪伴在他身边的扁头和小麻花，也是无所事事。小麻花在房间内打游戏机，死命地按着手柄，因为游戏不顺利，于是破罐子破摔地按着手柄，几乎要给弄坏了，眼神是那样的愤怒和无奈，慢慢充盈着泪水。
按照一种说法他是“过着事业感情半汤半水的流氓生活……”，在醉酒后，小高胡言乱语中一会提及开餐厅，一会骂起自己，一会说对不起老父亲，一会儿又为自己感情折磨。毫无疑问，他这代人生存的压力并不会因为从北边城市过来而显得轻松多少，相反的，南边的生存环境有着更多的阻碍因素：家族封闭，以及官场腐败，环境的不利等。南台湾并没有太多的东西来吸引于他们这群人，而且，残酷考验背后是一个变动的大时代。
所以，感觉侯孝贤有点情绪失控，想要表现或者说告诉我们的太多，反而失去了曾经影片中那些潜藏在画面底下的远视。随便提几个片里感觉别有用心的段落：一是扁头乐滋滋地蹲在屋顶平台上吃饭的时候，看见两个步履蹒跚的老太太爬上了客车；还有雨中扁头被人痛打的时候，小麻花无力地在一边纠缠，而屋内的老人则沉默不语，对于外面激烈的打斗毫不在意；再是最后天边朝霞已现，晨光中，车子平稳地行驶在田间，忽然一颠簸，就栽进了稻田里，然后一个人打开车门出来，痛苦地去开另一车门……。
我们知道这个故事本身不值得我们去痛楚，按照侯孝贤的一贯风格，他不会使得主题油然浮出于表面。若是痛楚也只是小市民本身的生活处境，但是这样的坚信又不太可能，若是想说这里面有控诉台湾某些当局的黑金政治，又反侯孝贤了。我们所熟知的是“那个俯瞰人世的旁观者”，一如开篇那辆火车穿越隧道时，光线变化的忽暗忽明，当尝试本身成为种可能，也许对自己立意转换的不甚满意，侯孝贤依然用其影片去继续着乡土到都市的主题转移，于是有了《千禧曼波》开始的宏大计划去勾画那个现代都市——台北。只是这个计划依然进行得不甚顺利，反而现在更让人期待的是《咖啡时光》，不过对于这样一部纯日文的纪念小津之作，实在让人无语。这种无语更是对于整个台湾华语电影低迷的一种无声面对。
2004.11
3 ) 紅色鄉村，綠色臺北：九十年代臺灣的“鄉愁”症候
*非常潦草的課程作業，文中還有許多不成熟的地方
*引用/轉載請豆郵
*感謝閱讀
侯孝賢1996年的作品《南國再見，南國》常被稱為他的轉型之作，在早期的鄉土情結、中期的歷史關切後，侯孝賢在這部作品中將關注點轉向九十年代最為當下的青年人的生存境遇，通過高哥、扁頭和小麻花三個掙扎在臺北底層幫派的小人物在都市與鄉村間的往返經歷，以近乎紀錄片式的電影語言表現了處於現代化洪流中邊緣群體迷惘躁動的生命體驗。高哥繼承了父親回大陸開餐館的夢想，為了更好的生活帶著扁頭和小麻花在臺北的黑道裡做事，三人在黑道之外各有營生，但不斷受困於混亂的人際關係、奔波於幫派和鄉村老家的的各種瑣事之中。作為主人公的高哥顧家、講情義、有理想，但最終事業無成，殞命於從鄉下回臺北的路程中。
這部影片沒有依託完整的文本故事，而是嘗試從角色的情緒及互動中捕捉個體所散發的具有時代特徵的社會狀態，也在對三位主人公行跡的追索中展現了對“城市-中心，鄉村-邊緣”關係的瓦解與新型權力關係的建立、轉化中臺灣本位的鄉愁經驗、以及作為九十年代時代性症候的個體困境等問題的深刻關切。
1.現代化的陰影中：邊緣暴力，地下規則
侯孝賢的許多作品中都有對臺灣日常經濟活動的呈現，《風櫃來的人》中可以看見的高雄特別經濟出口區，《戀戀風塵》中有以印刷廠為代表的小本生意，其他電影中也反復出現人物從鄉村進入臺灣經濟核心城市的生活軌跡；而《南國再見，南國》更像一部跨越了臺灣不同經濟地域的公路電影，從另一個角度提供了更加完整地看待臺灣經濟運轉方式的視野，更重要的是，這部影片通過對高哥的黑道經驗、扁頭返鄉收錢兩條線索的追蹤，道出了九十年代臺灣許多經濟活動中的“麻煩本質”[①]，即利益往來往往講究人情關係而非契約。
扁頭希望討回家裡賣地屬於自己的分成，結果和自己的叔叔為此起了衝突、最後被在本地當員警的堂哥逮捕。影片最後，各方彙聚在KTV中準備了結此事，雖然有員警在場，但整個程式顯然是司法體系之外的，隨後達成的協定也不受法律支配，反而由於扁頭和對方的親緣關係顯得整件衝突更像是家務事。回到鄉村，主人公們遭遇到的是一個由黑社會、政客、員警等多種勢力勾結形成的混雜網路，這不僅是世紀末臺灣南部鄉鎮世俗化樣貌的剪影，也暗示著在城市空間以外的經濟活動中廣泛存在的對法律的僭越和無視，以及鄉村社會中一種新的權力鏈條的生成：以“人情”為本的政治和金錢交易取代了家庭和血緣的原始連結，也徹底淩駕于象徵現代性的法理之上。
除了錢權交易外，非法槍支問題所代表的暴力也是對這一失調的社會關係的反射。在扁頭回鄉討錢的事件中，主人公因為沒有能力對抗本地親族與政法機關相勾連的勢力而不得不求助於高哥此前混跡的黑道組織，希望通過槍械奪回自己的話語權；相似的行為邏輯其實在影片最初就已有展現，高哥的心願一直是去大陸經商，卻也為了獲得更好的機會、賺更多本錢而加入了黑道。當法律之外的暴力成為普通人生存的必須手段時，其實正反映了最基礎的社會保障機能的喪失，由此也可以看出現代化不均等的發展在城市和鄉村中極端的體現，當一種全新的生活範式在城市中被建立起來的同時，由此導致的原有社會系統的震動、多方勢力的變化也剝奪了鄉村傳統的秩序性；在扁頭的例子裡這種對比更加清晰，政府為了建廠徵收鄉村土地，但最後收益往往被當地的勢力團夥收割，像扁頭這樣處於邊緣的個體的權力在現代化/城市化催生的土地分配過程中經由法外暴力的手段被擠壓、侵害。
現代性的經濟發展規律往往先驗地認定城市為中心，鄉村為邊緣，由此個體的生活軌跡只會在單一中心的平面上運行，而《南國再見，南國》卻揭示了鄉村內含的中心及其獨特的生態，以及在實際兩重的中心下真正的邊緣群體的生活境況。無論高哥、扁頭還是小麻花，他們表面上混跡於底層的黑道組織，但其實並不屬於某個穩定的幫派，大部分的時間還是要另謀出路，經商、投資甚至務農；他們蝸居在臺北，但並不被這座城市正規的體系所接納，只能嘗試通過組織性的連結爭取自己的生存空間，而扁頭的案例也證實了他們並沒有可以退居的鄉村，土地的失去意味著舊有身份和家園的完全喪失，而任何對於彌合這種斷裂的嘗試最終都會被鄉村已經重置的權力鏈條和正當化的暴力所阻斷。
影片的主人公代表的正是這樣一個無家可歸的群體，他們時被排除在現代化的城市與自成一統的鄉村兩個體系之外的真正的邊緣人。在一定程度上，這種於兩個中心間奔波遊走、嘗試融入棲身的經驗具有一定的對抗性，但基於影片本身，這種對抗最終也是徒勞，更多的還是終其一生無所歸依的漂泊感，以及對於現代都市所象徵的成功的不斷渴求，和對已經消逝的鄉鎮生活方式的懷戀與鄉愁。
2.再寫鄉愁：轉化中的空間與經驗
以懷舊戀鄉為母題的“鄉愁電影”在臺灣電影工業的發展中逐漸成為一種類型敘事，在臺灣新電影運動開始後，這類題材的影視作品表現出以個人記憶與經驗為核心敘事的特點，其中侯孝賢參與制作的作品就包括極具代表性的《小畢的故事》（1983）和《童年往事》（1985）。然而無論是眷村少年的成長故事，還是阿婆對返鄉的懇切期待，八十年代的電影在講述鄉愁時大多還是依託對離散經驗的描寫，以及作為故鄉具體所指的大陸的在場性。在《南國再見，南國》中依然可見老一輩對回鄉的殷切希望（高哥的父親最大的心願是回上海開餐廳），但大陸在這份懷鄉敘事中扮演的角色已經發生了顯著的變化；如果要將《南國再見，南國》歸類為鄉愁電影，首先需要明確這部影片所處理的鄉愁其載體與物件都已經在八十年代的基礎類型之上有了進一步，更具時代特色的發展。
侯孝賢曾在訪談中提到，“那時大陸充滿機會，像冒險家的樂園，磁吸一堆人往那邊去；但臺灣又是我們根壤，所以才會有這種‘再見吧，南國’離不開的，頻頻回頭的，這樣一種情緒。 ”如前所述，老一輩的返鄉願景在高哥這一代被重新解讀為實現經濟成功所帶來的個人能力的證明以及生活的安定，與鄉愁的代際跨越同時發生的還有地理場所的遷移，“鄉”已由大陸轉向臺灣本土，代表著一種為了更好的將來就似乎註定要被放棄的本土的生活方式。然而就像本文前一部分提到的，這種生活方式和社會秩序在臺灣的現代化進程中其實已然趨於瓦解，個體的遷徙和相應鄉愁的產生，更多也是出於被迫與無奈之舉。與大陸的經濟往來構成了九十年度臺灣電影的背景音之一，但這種外部環境對島嶼原有秩序的波動甚或挑戰並不僅限於此，影片一開始時便通過高哥與幫派頭目的對話道出了經濟上行的大環境下個體的窘境，隨後高哥的女友阿瑛提及姐姐在美國的生意，希望高哥隨她一塊去海外另謀出路，也能看出當時瀕臨瓦解的社會邊緣是如何驅使著高哥這樣的個體加速離開原本的生活軌跡。
如鄉鎮勢力和非法槍支問題所展露出的邊緣人群所面對的現代化的暴力本質類似，侯孝賢在影片中著力捕捉著高哥、扁頭和小麻花在城市與鄉村間的經驗轉化，特別是跟隨這種轉換而來的個體在新時代中的迷茫和困境。文化批評家雷蒙·威廉斯在《多樣的城市與多樣的鄉村》（The Country and The City, 1973）一文中曾經指出，懷舊與戀鄉的本質在於現代性，是針對現代性文化中的文化衝突所做出的一種反應；更重要的是，威廉斯認為鄉愁的存在是以運動和轉化為前提的，“發現自己置身於認為自己應當所處的地方的別處[②]”，這種個體認知和實在社會經驗的錯位是鄉愁產生的重要原因。從這一角度考量，《南國再見，南國》很好地展現了鄉愁中內含的動態和“變化中”的特質。影片的敘事幾乎完全由主人公在不同場所間的移動推進，開篇既是三人乘火車回到鄉下，隨後不斷有拍攝主人公在行程中的鏡頭，駕駛摩托車去嘉義，開車返回臺北，導演對於人物行動過程的如實呈現也幫助打造了整部影片致力於呈現的“動態感”，角色奔波行進的過程正對應於他們在更廣闊的社會背景中不斷被驅趕的經驗。
這種空間描述的手法在形式上匹配著主人公不斷行進的旅程，個體的生命體驗也由此被嵌套進空間的轉換當中。在影片對於空間轉換的呈現中，某些時刻也傳遞著對鄉村和城市的凝視（高哥視角出發的，透過摩托頭盔的綠色護目鏡、太陽鏡的紅色塗層兩個明顯的主觀鏡頭是很典型的例子），然而並沒有提供對任何一個空間浪漫化、或言符合傳統鄉愁特徵的解讀；城市與鄉村都不是理想的歸屬之地，家園只能在別處。總結來說，《南國再見，南國》中的鄉愁已經完全超越了早期鄉愁敘事的範式，而將視線轉向對現代化與經濟躍進中舊有生活秩序的消弭，以及這種消弭強加於邊緣群體之上的被迫的遷徙和轉化——不僅是地理意義上的跨越所帶來的對原有家園的懷念，更是在社會錨定感的失去和再獲得之間的焦躁迷茫和不斷回望。
3.何謂南國：文本之外的時代症候
題材是區分《南國再見，南國》與其他劇情片的一個重要因素，從某些方面它具有公路片的特質，情節上又與黑道相關，但卻始終不能被歸入既定的某個類型，其重心不在特定的背景設置，而更切近於此類設置之下個人生活的具體面向。更進一步，這種題材的模糊性和同期好萊塢及香港的警匪、黑幫片形成了鮮明對比，拋卻二者的都市氣質和故事模型，侯孝賢的鏡頭對幫派人物的描摹幾乎是紀錄片式的。影片組織形式的差異其實也指向人工製造的工業化敘事和有機組織對生命衝動的關注二者間的差異[③]，作為詮釋後者的影像案例，《南國再見，南國》做到了情感性的關切與電影語言的完美融合，它的動人之處大多存在于文本之外。
在該片編劇朱天文有關侯孝賢作品的文集《最好的時光》中，《南國再見，南國》的劇本僅僅只有三頁的篇幅。相比於依託小說改編，或有完整劇本參照的作品，這部影片從情節脈絡到最細微的臺詞、動作的呈現，都取決於導演對三位主角在互動中表現出的原始真實的生命力的把握，以及對角色輻射出的九十年代臺灣狀態的敏銳捕捉。場景與角色行為呈現方式的選擇也作為文本外部的一環輔助著影片對於人物及周遭社會狀態的本真表現。區別於劃分了視覺重心的選擇性“講述”，不同角色的行動往往在一個靜止的長鏡頭中被集體展現，基本復原了真實生活中同一時間點不同時間展開的樣貌，主導著畫面的當下的情緒狀態也能更完整地傳遞給觀眾。
在“展現而非講述”的電影語言外，這部九十年代中後期的作品也表現出了對貫穿整個時代、個體不同生命階段的同一症候的精准把握。《南國再見，南國》有時會被影評人拿來和1992年侯孝賢監製的《少年吔，安啦》進行比較，這兩部作品在敘事手法、情節設計和主題處理等多方面都有前呼後應之意；二者最主要的差別體現在《少年吔，安啦》聚焦青少年在幫派暴力中的成長的迷惘，而《南國再見，南國》則更側重成年人世界的躁動，後者也因此更有了續寫與反思的意味。沉醉於槍支毒品、嚮往臺北但無法融入都市的小鎮少年如果沒有成為幫派衝突的犧牲品，那麼很大概率也會走上和高哥類似的流離、不斷碰壁的人生路徑，兩部影片所講述的故事分屬同一時代背景下個體生命經歷的不同截面，其背後一以貫之的正是世紀末臺灣普遍存在的一種精神症候，即自身困境的難以掙脫和在外部環境的不斷變動下徒然但不斷的被動嘗試。
最後回歸到影片的題目，詩句般的“南國”在影片內外有多種累積重疊的含義，從相對於臺北的南方鄉鎮自足自洽、但已經消散的過去生活，到相對於大陸的南海島嶼，再到南部象徵的潮熱、滯塞和于此緊密相連的不見希望但也只能不斷嘗試突圍的人生困境。在這部影片中，南國是鄉愁的物件，因此也是生命的穩定確定性（即使不被人們親自經歷，但依然提供這樣一種想像的可能）、是以線性時間為前提的現代性在前進過程中力求消抹的那些凡俗、日常的活動[④]；而對這樣一種家園性意象和經驗的告別是緩慢、持續而被動的，任何個人想要拒絕、阻攔它的嘗試最終都將成為徒勞：《南國再見，南國》正是時代對個體的拖曳最細緻真實的呈現。
[①][美] 詹姆斯•烏登：《無人是孤島：侯孝賢的電影世界》，黃文傑譯，復旦大學出版社，2014年7月第一版。
[②][英]雷蒙•威廉斯：《鄉村與城市》，韓子滿、劉戈 、徐珊珊譯，商務印書館，2013年6月第一版。
[③] 關於人工製造與有機組織，參閱亨利·柏格森《創造的進化論》中《生命進化的三大方向：無知、智能和本能》一文（陳聖生譯，灕江出版社，2012年10月第一版）。
[④] Michel Maffesoli, The Sociology of Everyday Life (Epistemological Elements), Current Sociology, Volume 37 Issue 1, March 1989.
參考文獻
詹姆斯•烏登：《無人是孤島：侯孝賢的電影世界》，黃文傑譯，上海：復旦大學出版社，2014年7月第一版
雷蒙•威廉斯：《鄉村與城市》，韓子滿、劉戈、徐珊珊譯，北京：商務印書館，2013年6月第一版
亨利·柏格森：《創造的進化論》，陳聖生譯，廣西：灕江出版社，2012年10月第一版
基斯·特斯特：《後現代性下的生命與多重時間》，李康譯，北京：北京大學出版社, 2010 年 3 月第一版
朱天文：《最好的時光：侯孝賢電影記錄》，山東：山東畫報出版社，2006年11月第一版
Michel Maffesoli, The Sociology of Everyday Life (Epistemological Elements), Current Sociology, Volume 37 Issue 1, March 1989.
4 ) 没有什么比生活更难
一部文艺电影好看，是因为它放大了现实。
这么说来，电影便是现实生活的写照，演员要够自然，剧情要够合理，手法要够熟练。
我们常会发现，只要一部电影具备以上几点，一般都不会让人选择快进或停止，因为我们还不至于厌恶活生生的现实。
但是回到生活本身，又怎是自自然然就能轻易过关的。你可以在电影里演自己，但不能在生活里演别人，过五关斩六将，这些生活的细枝末节哪怕真正地经历了，若要真明白恐怕还需要好几十年。
这些都是题外话罢了。
其实侯孝贤的电影是中国最自然的，我认为。
他的长镜头角度总是很另类，主要的人物总不在镜头主体位置，就像导演会安排一个男人跟人在镜头右后方打架，然后安排一个女人在镜头左前方发呆。主体陪体的颠倒错乱，现实与戏剧的随意交融，这么远那么近的长镜头表现艺术。
无可否认我对长镜头有着深深的热爱，说到底是可能是因为喜欢偷窥。我喜欢看一个人做一连串的动作，你做，我看，不紧不慢。印象最深刻的一组长镜头来自杨德昌电影《爱情万岁》里最后杨贵媚的哭泣，没有直接原因的哭泣，没有观众的哭泣，没有结果的哭泣。
选择看《南国再见，南国》，是因为我要离开南国了。
我以前从来不会认为我离得开它，我在这里有父母有爱人有朋友，我怎么舍得离开它。但原来我舍不得的不是南国，是在它之上的那些人。现在，那些人离开的离开，放下的放下，我才发现自己那么渴望外面的世界。小时候我的梦想是去流浪，后来我却一听见别人说去流浪就觉得不可思议，到现在我才有机会去看看这到底有多么不可思议。
没有什么比生活本身还难吧。
片中的高捷，厌恶了打打杀杀尔虞我诈但收获甚微的黑帮生活，打算到大陆去开餐厅做生意，想和冲动但善良的阿强，古怪又抑郁的小麻花，一起找寻自己的生存空间。但现实就是，在你还没本钱的时候你就要签下一百万的债款，开一家餐馆都会如战场般身心伤透。
“我不就是开一间餐馆嘛，我他妈的不就是开家餐厅嘛我为什么这么他妈的累啊我！”
高捷在哭诉出这一句话时，我差点流下眼泪。
我不就是想做自己嘛不就是想得到些什么吗我他妈的怎么活得那么累。
怎么会他妈的这么失望他妈的这么累。
我他妈怎么会要强颜欢笑。
怎么会怎么会怎么会。
再见吧南国，我希望是再也不见。
5 ) 男性的复仇
男：做著男性 要紧头一层 就是有志气 阮失志的时候 受人耻辱 被所爱的人放弃
一时想要解决失恋的痛苦 消极的人有的自杀 有的伤害对手 你看呢 每日的新闻报
纸上 都写著爱甲恨 毒杀凶杀自杀的记事 实在彼款是真憨的人
啊有影 我是来酒场喝酒 续来讲著这款无趣味的话
女：你这位人客 请你不通按呢讲 这是实在话 阮听著真有趣味哥
嗄！看来你是一位 真飘泊的男子 你敢也会被女人放弃什
男：是 因为三年前 我呼一个女性来加我放弃 受著精神的打击 应该是自杀去了
但是我再改著人生观 当做失恋是一种好经验 奋发努力 者有通来这酒场喝酒
甲你相识
女：呼！
三年前呼人放弃去什 啊有影 你一位人客 不知什么大名呢？
男：我小姓姓林 林清华就是我本身
女：嗄？林清华 林清华先生就是你 噫阮真欢喜 你是真出名的人
阮今暗会得甲你伴酒 大家相识 阮实在真光荣啦
为情为爱 这款不应该 三年仇恨 永远在心内 男性仇恨 镇静在心内
等待时机 以德报伊知
男：锦秀 你的名叫做锦秀 实在号得真好名
我今晚有带著一张相片 就是三年前 失业呼人放弃的时候 摄的相片
彼时我是无嘴须 也无挂目镜 而且身体致病 面肉消瘦 全然甲这□的面形不相同
这张相你看恰深足呢
女：嗄！这张相 这张就是你 你 你就是明华
男：哈哈 哈哈
锦秀不是阿桃
女：嗄？
男：免著惊
今日来酒场饮酒 不是我的目的 我是专工要来寻你 这三年内赌著男子的志气
建设著我的地位 宣传我的名声 利用著我的成功甲发展 今日专工要来报复你啦
锦秀 不是阿桃 男性伟大的力量 你永远不通袂记者好 你请
女：啊请等呢 明华明华
男：什么？
爱钱什 爱钱即 彼脚皮包总提去
女：明华 啊请等呢 明华明华
为著人类 女性著警戒 不通陷害 英雄的将来
6 ) 边缘人奋斗纪实，有关《南国》二三事
再见南国，再见 (1996)，是侯孝贤第13部导演作品，也是至今的创作中相对中间段的作品，1994年杨德昌拍了《独立时代》1996年拍了 《麻将》跟麻将类似的是，本片也是讲述着4个人的故事。
小高，一个很有责任感的黑道混混，30多岁仍然在社会边缘徘徊，仅是帮老大打点生意，除了身上的些许刺青，基本感觉不到，这个人也会是个黑道中人。
阿扁，小高的马仔，典型的新青年，奇装异服，言行浪荡，无所事事。
小麻花，阿扁的女朋友，舞厅歌女，行为怪诞。
阿英，小高的情人，基本跟小高不是一个社会阶层，自然注定了要产生的某种结局，离过婚，还有一个女儿。
故事的开始，小高带着阿扁和小麻花去一个小乡村，咋一看去，有点举家旅游的意味，但是，实际上是去帮大哥的赌场收钱，其中那个看赌场的马仔一段电话，反映出，时下边缘人的生活窘迫，和正在清点的大把大把的钞票有着极强的反差。
赌局中飞来的竹蜻蜓，是揭示小高本性的一个道具，那几句佯装发狠的话，显得实在没有什么狠气，连小孩子都不怕他，可想而知，世间本没有什么坏人，别人说的多了，就成了坏人。
吃饭间的交谈中，也大致透露出，钱，对于新一代人的影响，和对传统的巨大冲击。
诗意随后而来，阿扁蹲在房顶上，一辆缓缓的火车，两个老人搀扶着上了车，火车驶入隧道，驶向森林。
小麻花的，《夜上海》像梦一样，金光闪闪，伴随朦胧的镜头，是响起的雷光夏，小高在勾勒一个梦一样的想法，去上海开餐馆。
外地的投资随之落空，餐馆就更像一场梦。
雨夜行进的车灯，风雨过后，平静。
绿色的镜头下，又有诗意，又有憧憬。搬家时和一个满是纹身的搬运工聊的兴起，纹身，有时候就是一种颓废的艺术，拿自己做实验，说的很直白。
抡起炒锅的小高，更应该去当一个厨师，怎么看都觉得，比当混混靠谱。接下来的情节更是让人觉得，诡异非常。喜哥，想到去搞些猪来占大企业的便宜，这真的是有点像是靠山吃山的味道，可见黑道的同学，早已饿得饥不择食。然而公关事宜理所当然的交给小高去处理，这场拍的很有意思的是，用的是阿扁的第一视角来观察周遭的一切，昏昏晃晃。
“我怎么跟阿英求婚，搞了十几年什么都没有，什么都没有，我操！我怎么跟人家谈将来”一番酒后的真言，小高那些底层人为的挣扎更凸显。
长长的，蜿蜒的，林间小道，靡靡菲菲的乐曲，浪漫无序却有又着那默默的规则。
坐在铁轨边吃饭，嬉戏，对着狗说：没了，真的很自嘲。没了，确实都没了。
阿英的劝告对小高来说显的很苍白，离开了这里，就不在有小高了，就像鱼离开了水，就不再是鱼，他会离开吗？他能离开吗？
扁头被打，打他的是他的堂哥边骂边喊：叫你在台北当流氓，云云。就行为而言，所谓流氓，警察就已经很模糊了。
找枪，复仇，朋友，出卖，大哥，队长，政客，像是一个大火锅，统统煮沸其中。
直到最后，车冲入乡间的田地，景色又是何等浪漫，太阳正自缓缓升起，鸟叫虫鸣。阿扁从车里蹒跚走出，试着去唤醒几位同伴。
看完这部作品，直观的感觉是:以小见大，以点带面，从个体的生活状态来透视社会。
从小高的身上，我们或多或少的可以找到我们自己，至少有理想，有盲从。
回想小高，会不自觉的联想到小武，都是以边缘人的身份在故事里，展现一些，在主流意识形态下，都有些嗤之以鼻的破事，确实是些破事，看罢觉得太过平淡无奇，平实乏味。
估计就是因为太简单，简单的就像一个细细的钢针，趁你看着看着走神时，轻轻刺入你的心，没有知觉，观毕只觉心里面隐隐的伤痛。
电影从头到尾，都没有跟“安宁”这两个字有什么瓜葛，包括吃饭，睡觉，就算是工作吧，基本没有在同一个地方发生过，流离。
没有家，没有亲人，没有目标，没有方向，没有将来，没有，，，
难怪有人说：人生就是在享受挣扎！
更值得一提的是，本片的插曲，大部分的歌曲是由本片的男二号，也就是林强，创作的。
就曲风而言绝对是鬼才级别，风格多样，且融合到位，震撼深刻。
此人在电影配乐上有一定的造诣，金马电影音乐方面也是多次获奖，还签约了摩登天空，近期与贾樟柯合作尤为密切，贾导多部作品的配乐出之他手。
2010.1.21
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http://www.chinafilmcritics.com/read.php?2
我他妈开个餐厅，都要过五关斩六将。
侯孝贤把摄影的复杂性全部塞进了每一个景别的配色打光人物站位中，而镜头运动本身却化繁为简【很惊艳的几个手持和俯瞰镜头】而镜头里的这一批真实自然的演员，如同台湾那一个年代火车汽车摩托车走过的绿色台北，红色乡村，山间雨林，音容笑貌都已模糊不清。
公路电影。铁路的几个镜头都跟“恋”一样，陈怀恩+李屏宾这种组合结果就是变化尺度大了，既有中远景固定机位，又有挤到人边上一直跟着的，还有了POV，在不动和动之间似乎在犹豫叙事还是非叙事。车头大雨那个长镜头怎么拍的啊不沾水啊?ps烟原来还能倒过来这样抽- -长姿势了（后来知道是跟特吕弗学的）。有种无力感，改变背后的无力
永远也吃不完的饭，嚼不完的槟榔，抽不完的烟，没奔头的人生...
混混和文化人的一个相似之处在于，他们以为自己摸清了社会的底细，其实只是踏进了暴力的深渊。所以他们是黑帮的同时，也是厨师，是舞女，是表哥的表弟；有职业有家庭，来自乡土，没于城市，是有盲点的目光和有死角的生存。
侯孝贤的公路片，仿佛漫溢着迷离的气息，一如剧中人的迷茫、挣扎与漂泊。除了侯导标志性的中远景长镜与画外调度外，片中的各种"车辆"段落都使人印象深刻，如开车的主观镜头、为[路边野餐]承袭的飙摩前跟镜头、令人想及[意外的春天]的洗车镜头，以及恍若[薄荷糖]的片头-火车倒行出隧道。（8.5/10）
高捷实在是有型。侯导的电影越来越好看了，但总觉得比过去少点东西。
后来采访林强问到《南国》，他用舒展的表情慢慢说“梦一场”。那个瞬间眼泪马上涌出来。
有理想，又盲从；有美貌，无场合；有气力，怕对手；要侠义，爱金钱；有青春，会没有。
絕對同意是侯導最好的, 開頭一段火車鏡頭經已震撼無比!是我大銀幕第一次看人這樣拍,不是以前沒類似的鏡頭, 但那些很為情節服務制造緊張的,這里是無拘無束的!! 全片都太多這樣的鏡頭! 最經典在三人行那段, 真正主角是寶島是土地是樹林是鉄路是狗是摩托車是南國, 她們全都是故事……
弃我去者，昨日南国不可留；乱我心者，今日北地多烦忧。
回不了的乡土，去不成的大都市，未来之KEY又被抛之暗夜荒野，一抹手电弱光的寻求，如微尘的摇曳游荡，飘忽，无定。而最终车子的抛锚失控，开着的车门也改变不了被遗弃的境地，进退，两难。情感失控一说在侯导这里永不成立，但这部确实意图稍稍明显一些。
值得一看再看的电影，每一个场景都高妙至极，或许某些层面上可以称之为一部当代版《海上花》。1. 对演员的调教能力令人瞠目结舌，不存在任何一个不生活化的表演细节，自然真实到令人发指，归根结底还是每个人身上自带的烟火气（颠勺儿大师高捷，撒娇撒痴伊能静…）；2. 大师级的场面调度，前后景的安排出神入化，声音的使用进一步强调后景的重要性和全局的视觉民主化——最高妙的是不做引导，和盘托出，每一个画面无比丰盈；3. 从此上溯至《恋恋风尘》，人的苦闷和命运对人的嘲弄从未断绝，侯孝贤的成功处，在于他的编剧是一个知人晓命、懂得人情世故的文学家，而他自己也十分懂得怎样让自己的小世界退居次席，让更宽广的生活登上舞台。
在技术上（镜头感、背景声）都非常牛逼，故事上差一点，有一股湿热感，这个感挺撑整个电影气息的。带着对小人物的刻画，表现出侯孝贤电影里独有的孤独感寂寞感，还有隐没的悲恸。
所谓文艺就是灰尘扑扑的真实
侯孝贤也可以拍这么时髦、这么躁动、这么无可奈何的后青春期的摇滚诗啊。摄影风格也不是《风柜来的人》那种长、固、远了，手持、第一人称、滤镜纷纷上阵。不同年代的年轻人，同样都要面对生活无情的封锁和围剿。没有希望等在前方，只是刚刚从一个狼狈的处境里逃出来，又陷进另一个泥沼，电影也不由分说地结束了。好男好女们，未来在哪里呢？骑摩托的段落配上雷光夏的《小镇的海》，把我震得目瞪口呆，好像生命中拥有那片刻的恣意和自由就已足够。
前已无通路，后不见归途
据说科波拉在电影节看了三次的片子，拍的一群混混的故事。侯導谈到：“我的创作焦点是存在的个体，一些边缘人，小人物。《南国再见，南国》里三个主人公，假使你妈妈看到的话，一定说这些人是人渣，每天不干好事，就在那边混……但有生命的本质。我的电影最后呈现的就是这个。至于苍凉不苍凉，苍凉是我的一个角度，因为我感觉人存在本身就是非常的不容易，这是我对生命的一个看法…但那不意味我的人生观是痛苦即人生。我感觉有人生味道的时刻是人困难的时候，这也是最有人生力量的时候。那绝对不是太平盛世，那会是很boring（无聊）的人生。在那个观念里面，因为人活着本来就不容易，这就是苍凉的意义，活在那一刻是那么不容易，在那一刻是有时间、空间，你是存在的，你是有能量的，在那儿对抗，我感觉这个东西才是活着的，才是过瘾的。”
KTV請議員喬事那段不能再台！
不去混黑帮的演员不是好厨子，高捷演戏前就是圆山饭店的专业厨师，片子里还露了一手，故事也源自于他。粗野脏乱的原生态展示，在唱夜上海时有些只能困在那个破地方壮志未酬的感觉，为父亲也实现不了回大陆开餐厅的梦想鸣不平。但火车汽车摩托穿越丛林雨夜时搭配狂放音乐后的波澜壮阔又是那么的豪迈和生机勃勃，栓在一起毫无希望的人物过五关斩六将依然碰得一身伤跟狗共进午餐，更是找不到方向并陷入无尽的黑暗中毁灭一切。到城市后侯孝贤用了一些滤镜的实验更显前途虚无，而且就在身旁的摇曳长镜头，以为会离他们很近，其实效果反而放大了那种疏离感却越来越远。林象郎园清晰版。