暗处的女儿

在看原著和电影时，我一直在想的问题是，到底是什么原因导致Leda拿走了娃娃。在书中，有一处电影没有的展现的Leda的心理描写，发生于这一行为之前。

“Or the voices, yes, especially the voices that mother and daughter attributed to the doll. Now they gave her words in turn, now together, superimposing the adult’s fake-child voice and the child’s fake-adult voice…But no, I felt an unease as if faced with a thing done badly, as if a part of me were insisting, absurdly, that they should make up their minds, give the doll a stable, constant voice, either that of the mother or that of the daughter, and stop pretending that they were the same.”

吸引Leda目光的母(Nina)女(Elena)对着娃娃说话，母亲的孩童声音和孩子的成人化声音都被附加于娃娃身上，这种不和谐使得Leda不安，她认为并在心里坚持娃娃应当拥有一种同一的声音。

为什么娃娃拥有同一的声音如此重要，以及娃娃是什么？在海滩上，大的威胁来自于电影中得到强化的男性帮派的粗俗，暴力，和凝视。而直击内心的是这种暴力也复制于母女关系中。混杂的、互相模仿的女性声音失去了边界，女孩将成长为没有出路的年轻母亲，一具性凝视下的身体，而年轻的母亲孩童般的声线则显示其当下险恶处境及早熟的母职扮演之荒谬。她们在男性掌控的粗俗世界中的关系是权力的争夺关系，一种病态的相互折磨。强加于娃娃的声线是将这种母女关系具象化。借由这一纽带，Leda不仅回忆起自己与女儿的关系，而且因这一不和谐的破绽重温了对于划分明晰的母女权力级别及身份的维持的失败。她所想要维持的有文化，有身份，有学识，从容镇定，独立的姿态，以及女儿成人离家后因获单身自由而重具有性吸引力的身体，都在这一不和谐破绽下被瓦解。女儿不会成长为成熟独立的女性，母亲也不会得到解放和出路，一切并不是随着岁月向前而正向前进式地发展。正如书中Leda的顿悟，“ a mother is only a daughter who plays.” 她以为已放下或逃离的处境重新回归。一具身体可以拥有两种声音，正如作为女儿，自我，和母亲的界限并不明晰。Leda又一次不再是作为一个独立的女人，而是某种母职功能存在。这种功能的失败蔓延至定义其整体。一切社会阶层攀爬的努力和文明的表象不堪一击，从稍稍破绽就可瞥见一切仍是由暴力和无理性笼罩的深渊。Leda的边界感受到了威胁，与远远逃离的低阶层家庭背景和残酷世界中失势状态的曾经溶解在一起。

拿走娃娃的缘由因此是多层次的。首先，这是她针对男性恶意所带来边界感消失的反击。Leda本是来到海滩悠闲度假。Nina和Elena所属的男性主导的大家庭却粗鲁地侵入了静谧的海滩。在书中，他们操持的地方口音刺激着Leda的神经，使她联想到那不勒斯郊区的暴力和粗鄙，以及其与母亲失败的关系，这是她毕生致力于逃离和划清界限的地带。电影中，英文的共同操持使得方言的象征削弱，但仍有痕迹，而这种粗鄙的暴力更多由行为展现。初始，男人们开着快艇，快艇锋利地划破平静的水面和其象征的平静。渐进，群体中的女人和孩童在男人对所有物的宽容和’庇护’下对其他人进行指使和羞辱，这种矛盾在电影院中上升到顶峰，Leda的反击呈现十足无助。拿走娃娃，是剥夺这一群体所庇护的脆弱所有物之最脆弱成员，造成的动荡遍及整个群体，是一种复仇。

其次，拿走娃娃也是一种惩罚和重赋权。惩罚女儿，也惩罚曾作为年轻母亲的自己。在Leda的回忆中，孩子并不是纯洁的，而是近乎于邪恶的存在。会毁坏其Leda幼年珍视的娃娃，对无辜的身体进行摧残和标记，会怀着纯粹又无辜的恶意打她，会拖累她的学术生涯，使她失去自我，失去身体的魅力，使她再次陷入无法挣脱出身之困境的热潮。在海滩上她被年轻的母亲Nina吸引，是在其身上看到自己年轻时无助的身影。在其凝视下，这具身体极富魅力。电影中，在Leda与其的短暂社交中，这具身体拥有着强烈的同性吸引力。然而这具身体的行动随时由其女儿的需求所定义，又被其所处的男性大家长家庭所限制，呈现无助之姿。沙滩是其失败展演和发挥魅力的有限舞台。另一方面，Nina与Leda的女儿年纪相仿，她透过其姿态也对叛逆敌对女儿作关联。因此，可以说Leda从沙滩的母女看到了女儿的幼年和成年两个阶段，而不仅仅是将母亲看作母亲这一身份。Nina占据女儿与母亲的双重身份，如同娃娃（Nani与Nina的字母位移和对照）。拿走娃娃，是重访Leda与女儿的旧时关系，并重新通过剥夺玩具的形式幻想这一关系之主导。这种破坏性的重赋权也曾以Leda出轨的形式实现过。在与有学术声誉和地位的教授Hardy的外遇中，与其说是重拾激情和爱的能力，不如说是透过上位者的凝视和这一关系产生汲取上其权力的假象。获得上位者的认可和爱，进入学术界，远离家庭，远离母职，树立自我的身份和边界成为可能，但这是困难且煎熬的，甚至羞耻的。现在，只需拿走绑定年轻母女的娃娃并带入年轻母亲身份就可以实现母女关系中的赋权。女儿的精神支柱被抽离，只得陷入无助与无理性，而年轻母亲虽然心焦于娃娃踪迹不明，却不再需要陪女儿过家家，因为道具之不可寻。因此年轻母亲拥有了更多精力抒发自我之苦恼，散发年轻的魅力,并建立新的社会关系，与Leda交谈，与Will（文中的Gino)调情。但同时，Leda曾离开女儿对她来说是煎熬和自责的。影片中，透过她对Nina的凝视，可见后者之不成熟。语言粗俗，竖中指，对女儿忍无可忍的脏话，对婚姻关系的背离，浓妆严密，衣着暴露。拿走娃娃使得Elena高烧不退，Nina的生活更为焦头烂额。Leda借此对Nina母职的过失进行惩罚，但同时也是对其自身在与女儿关系中的不称职进行惩罚。再者，借由对于他人关系的操纵，使得Leda获得了一种去性别的赋权。她旁观一切，却掌握了事件的核心，这种感受是平常生活中需掩饰和不可得的。

最后，拿走娃娃是解放。在电影和书中都有一场景，及Leda在偷走的娃娃口中先是发现了脏水，而后又在清洗过程中发现了蠕虫。天真无辜的娃娃口中爬出蠕虫，如同片中和书中Leda屋内的一盘被赠送的美丽如静物画的水果，表面魅力无暇，内在已经腐烂。这可看作平淡体面生活充满肮脏和危机背面的隐喻，也可看作一个体面个体不为人知的黑暗秘密。但蠕虫又不止于此。蠕虫是一具女性身体的产物，如同婴儿寄生于母体。Nina和Elena在沙滩上将娃娃作为共同的孩子抚养。而被赋予性别的娃娃则继承了这一性别和母职，在原书21章Leda与Nina的对话中可知，Elena决定让娃娃同其姑姑Rosaria一样怀孕。蠕虫则是娃娃孕育的孩子。被寄生与可惧的寄生正是母体与孩子的关系。这种敌对及黑暗的关系很多时候成为母女关系的主导，打破理所应当的爱的滤镜。拿走象征有孕育能力的母体的娃娃并帮助其清楚腹内脏水及蠕虫，也是对Nina和Leda自身从母女关系和母职中进行解放。

在书中，清除蠕虫的篇幅（22章）为：

“ I should have noticed right away, as a girl, this soft reddish engorgement that I’m now squeezing with the metal of the tweezers. Accept it for what it is. Poor creature with nothing human about her. Here’s the baby that Lenuccia stuck in the stomach of her doll to play at making it pregnant like Aunt Rosaria’s. I extracted it carefully. It was a worm from the beach, I don’t know what the scientific name is: the ones amateur fishermen find at twilight, digging in the wet sand, as my older cousins did four decades ago, on the beaches between Garigliano and Gaeta. I looked at them then spellbound by my revulsion. They picked up the worms with their fingers and stuck them on the hooks as bait; when the fish bit, the boys freed them from the iron with an expert gesture and tossed them over their shoulders, leaving them to their death agonies on the dry sand.

I held Nani’s pliant lips open with my thumb while I operated carefully with the tweezers. I have a horror of crawling things, but for that clot of humors I felt a naked pity.”

由此可见，Leda想到童年时期男孩子们用类似的蠕虫作饵钓鱼，并在此刻摒除对爬行软体动物的恐惧而对其产生了一种纯粹的同情。被用作饵的蠕虫此刻使得Lena想到了母亲这一身份下的她和Nina。她们都在男权社会和家庭中作为一种功能而非独立个体而存在（这书中17章，Leda提到这点“How foolish to think you can tell your children about yourself before they’re at least fifty. To ask to be seen by them as a person and not as a function. To say: I am your history, you begin from me, listen to me, it could be useful to you”）。拿掉蠕虫，解救的不仅是娃娃，也是蠕虫本身，是解除相互纠缠的关系。

娃娃主导了Leda海滩上诸多事件的推进和发生，也主导了其情绪的变化。在小说最后，Leda向认为能同她产生共鸣的Nina坦白是自己拿走娃娃并被刺伤并踏上归途，也意味着她的痛苦虽说并不是女性和母亲独特的体验，但仍然得不到包括其他女性在内的人的理解。在男性主导的世界中，她仍需独自面对自我的羞耻和苦难。她逃离被暴力和粗鄙充斥的海滩，如同逃离一个微缩的糟糕世界。

我发现全世界的女性（不包含战争、贫困国家等等）面临的问题似乎出奇的一致：我到底是谁？我是某个家庭的女儿，像女主说的，“从我那个烂环境里出来”。可能我是某个人的妻子，意味着要承担生育，以及绝大部分的养育。可能我是某个人的情人，当生活像不断尖叫着打断你的孩子那样拽着你的头发，你只想抓一个温存的时刻，这个时刻让你对自己重新获得了掌控感。可能我是某个人的母亲，意味着我要毫无怨言地承受这个极不成熟的人带来的一切：无休止的尖叫、不间断的打闹、源源不断的精力、人的嫉妒自私霸占等等恶习。

那我到底是谁？以及这么多的角色，谁给了他们定义，告诉我我应该怎么做？我应该在孩子打我的时候永远保持微笑吗？我是不是不能表现出丝毫的泄气和疲惫？我是不是一定要做那个家庭的牺牲者？——如果一定要有人“牺牲”的话，如果“牺牲”意味着牺牲自己作为进化到成熟人类好不容易拥有的东西：时间、事业、金钱、容貌、等等等等，来抚育另一个从0起步的不成熟人类？

女人好像永远在这些角色里挣扎，就像电影里的每个女人，都想被困在某个无形的笼子里。为什么女人就不可以抛弃家庭？女主因为工作离家三年，她为此止不住地流眼泪，她说那段时间fantastic，但为什么哭呢？为自己感觉fantastic而认为自己不该有那种想法吗？女人为什么永远的矛头对准的都是自己的心脏？

我猜测社会对男人的要求太低了，而对女人的要求太高了。“社会”的要求，让你说不出来是谁在要求，要求来自哪里，但是你，你自己，你丈夫，你婆家人，你娘家人，你朋友，你身边的每一个人，你都在心里暗示自己说，如果我这么做，ta一定会谴责我。

去谴责男人吧。如果一定要有一个成熟的大人通过被无知的小孩一直敲脑袋才能换来下一代的成长，为什么不能敲父亲的脑袋？

我那天看到有讨论，母亲和孩子的关系，与其他的恋人关系、夫妻关系、亲子关系是一样的，也 应该有关系的认知、讨论、实践，但是人往往认为这是天然的。我认为“天然的母爱”也是一种绑架。

美国电影已经在这种关系上的讨论向内求索至此，中国电影什么时候能有这种讨论？

女主非常棒，非常有电影演员的美，无关年龄，无关身材，就是真实的美。

本文首发于“幕味儿”公众号 #迷影栏目第57期。未经授权，严禁在任何平台以任何形式转载。

作为2021年世界影坛诸多名著改编电影序列当中的一部，女性电影创作大军中的一员，坦白讲《暗处的女儿》并不起眼，若不是威尼斯的青睐，这部玛吉·吉伦哈尔初出茅庐的作品恐怕还得不到足够的关注。 无论是电影还是剧集，玛吉·吉伦哈尔一直都是那种很少拍“烂片”的演员，但我对她最深刻的印象仍要属大银幕上2002年的《秘书》和2006年的《雪莉宝贝》，一部让使她首提金球崭露头角，另一部标志着她首次担纲绝对主角并在表演上开始走向成熟。

这位出身电影世家的纽约女演员，相比弟弟杰克·吉伦哈尔在好莱坞大红大紫，姐姐的演艺生涯显得更加从容与波澜不惊。对于吉伦哈尔的表演天赋，鬼才诺兰不吝溢美，“天赋”、“优雅”和“知性”成为常伴玛吉的几个标签，让人下意识地联系起另一位高才女演员——毕业于哈佛大学的娜塔莉·波特曼，更值得一提的是，波特曼在2014年改编阿摩司·奥兹的《爱与黑暗的故事》初次担任导演。 站在这个角度，加上哥大英语语言文学专业和在英国皇家戏剧艺术学校的经历，或许能解释为什么玛吉会在导演处女作选择改编费兰特的严肃文学作品。

“痛苦女人”的困境

《暗处的女儿》(《The lost daughter》）也可直译为《被遗忘/遗落的女儿》，由于这本费兰特发表在2006年的小说至今仍没有中译本，该作品的译名首次见于“那不勒斯四部曲”的附录。 很显而易见地，片名直接对应了影片叙事层面上的两次重要转折：妮娜的女儿埃琳娜的走失和埃琳娜的洋娃娃（米娜或米妮妈妈）的丢失。 影片的整体叙述呈现为一个套层结构，以勒达在躺在海边的场景为三层叙述的最外层，依靠不断闪回的方法将朦胧扑朔的回忆串连起来，勒达近期度假过程中的见闻与年轻时的经历平行剪辑在一起。

在主人公勒达——这位卓有成就的中年女学者，参与进妮娜女儿埃琳娜的寻找行动以前，故事推进平缓而讳莫如深。从一开始，在诸多细节上可以了解到主人公的的性格，精致挑剔、独来独往、与周遭的一切均刻意地保持距离、性格强硬甚至可以说颇具攻击性，凭借着高级知识分子的独特视角审视、观察着外在世界，这也给她的度假之旅究竟有何目的再添迷雾。 妮娜女儿的走失带来了整个情势的变化。 这一事件引起了原本游离于外部环境的勒达的注意力，当她也开始加入到帮助寻找小女孩的行动当中，勒达从完全的观察者变成了时间积极介入者，进而影片开启了第三层次的叙述，即第一次闪回到勒达到年轻时的回忆当中去——妮娜似乎面临着与主人公作为年轻母亲时所经受的相同的痛苦，妮娜眼下所处的困境正是勒达曾称之为“粪坑”一般的地狱状况。

新手母亲妮娜并未做好为人母的准备，然而却不得不肩负起教养女儿的责任；在丈夫卡利，乃至其背后的整个男权文化社群的高压之下，妮娜始终处于被“监视”和裹挟的位置——在视听上这一点有较清晰的反映，集体活动时妮娜常处于家族群像的包裹之中，单独活动时曾常伴随着来自男性角色或男性势力的监视，以至于男性社群后来警惕妮娜与勒达的接触：“他不希望我做任何事。” 时刻处于控制之下的妮娜用愤怒向丈夫表示不满，但她最终仍无法摆脱这种没有自由、没有主动空间并被孩子“折磨”和被限制的境况。 通过多次闪回所逐渐勾勒起的第三层叙述为我们展示年轻勒达的困境：一方面是精神理想无法实现，她的学术被孩子“折磨”而大量侵占个人时间，孩子之于年轻的她来说痛苦显然多于幸福；另一方面肉体上的欲望也无法被满足，在这一过程中孩子们无形地扮演了“帮凶”角色.

“受困而痛苦的女人”是费兰特的作品中常出现的一类核心形象，从1992年发表处女作到新世纪的“那不勒斯四部曲”中均有出现，费兰特曾自述：“勒达等角色的痛苦是由失望引起的......她们对于生活的期待没有实现，她们遇到了幽灵，过去的女性要面对同样的幽灵。 波伏娃在《女性的处境和特性》中更加精当地概括了这种困境：“很容易发现为什么女人会墨守成规。时间没有给他带来任何新鲜的成分，它不是一种创造性的流动；由于她注定要重复，他认为未来只不过是过去的一种复制......她不但对什么是能改变世界面貌的所有行动一无所知，而且迷失于世界中间......” 费兰特受到二十世纪60年代以来的女权主义思潮影响颇深，因而她始终倡导发出女性的声音，书写“让女人产生共鸣的东西”并建立起女性写作的广阔世界。在揭示这种萦绕不散的困窘状态的过程中，导演玛吉以同为女性艺术家的敏感与共情能力抓住了费兰特女性书写极关键的主题：包括友谊、母女等等在内的女性之间的复杂关系。

在《暗处的女儿》中，勒达与妮娜之间关系的亲疏变化成为了影片波澜的主要推动力。两位女性人物在平行时空之中的错位交叠，为我们展示出了一个更加残酷的境界，勒达的困境在二十多年后并没有在妮娜这里得到解决，在更大的意义上说，整个女性群体所面临的的这种困境始终没有得到根本性的改变。而影片当中未点明妮娜丈夫的家族正是推崇父权至上的意大利黑手党“克莫拉”的翻版，看似被并未占据影片太大空间的“克莫拉”群像，实际上以一种强横而专制的背景形式成为整个作品内外最大的压迫力量，穹隆一般地禁锢着“妮娜们”的生活与命运。

无止息地挣脱

界限的消失在某种程度上就意味着自我的消失。在妮娜的身上，勒达看到了一些她还未被男性势力完全同化而彻底沉沦的棱角，那上面晃动着勒达自己的影子。无论是对母亲角色禁锢的挣脱、对丈夫男性权力压制的反抗，还是在度假期间表达出的对男性主导的“克莫拉”社群势力的控诉和回击，勒达的挣脱与对自由的追求是一以贯之、旗帜鲜明的，她拒绝被父权话语和父权势力裹挟，捍卫自己的精神空间，坚持自己的理想追求，不愿因母亲、妻子的身份而牺牲自己书写的权利。 正是这种独立而不妥协的意志使得勒达选择并走上了一条与妮娜完全不同的道路，“她不是谁的妻子或谁的母亲，而是她先属于她自己”。

费兰特说：“我是想说明，我想到笔下的那些女性，她们会通过书面方式表达自己，这会让我觉得，她们的写作能揭示真相。”事实上，书写不仅成为了作家费兰特确立自我的最佳手段，更成为了片中主人公勒达冲破传统禁锢与压抑、找寻自我的的最锐利武器。 可以看到在影片最开始，勒达带着墨镜在海滩的出场就奠定了她的某种反叛者基调———纯黑色的镜片后，勒达拥有了不被打扰地向外窥视的可能，进而使得她被赋予了某种“观看”的主动权。 女性主人公拒绝作为“视觉快感”的客体并自觉成为观看的主体，暗合了影片和原作欲张扬的女性主义精神。 但勒达的努力结局并不完美，青年时的出走同时也给她留下了难以抹除的痛楚，与男性势力的彻底决裂、与女儿的分离使得她常倍感孤独。尤其是她也没有女性朋友可以依赖、倾诉。她是自己一个人出去度假的，处于一种绝对的孤独状态，勒达只能独立面对自己的一切问题，她无从求助、无从获得支持。尽管勒达在海边时本想和尼娜建立一种友好关系，却做出了妮娜不可理喻的事情——偷娃娃，让这份友谊没有任何发展的可能。娃娃“米妮妈妈”填补了如此传统下长大的勒达的少女情结，更承载了勒达未能给予的那一部分母亲身份。 影片最后归还娃娃、与女儿通话事实上是主人公与自我、过去和历史关系的一种和缓，孤独的勒达不再刻意排斥与孩子的交流，找回了她作为母亲的一面，但是她仍然坚持孤独，这正是她“之所以如此生活”的必然代价。

令人悲哀的是，从青年到中年，勒达没有发现身处的世界在多大程度上变好了，并没有自身的抗争创造出了什么新的结果。在这个意义上《暗处的女儿》是残忍的，但更让人遗憾的是这种残忍正来自你我共同存在着的日常现实里。 玛吉·吉伦哈尔出手不凡，全片影调风格辨识度极高，画面构图精巧而内容丰富，近景和特写镜头将摄影机迫近主人公勒达的一切细微表情、神态，直逼角色内心和情感的波动，奥利维亚·科尔曼的出色演出伴随绝佳的音乐表现将这个勒达这个倔强纠结、神经敏感、略带偏执的女性形象刻画得淋漓尽致。 《暗处的女儿》述说了这样的一群人——勒达们和妮娜们的故事，甚至也曾是费兰特与玛吉的故事，“历史还有所有相关的政治、社会、经济、文化都和她们无关，但在她们没有觉察到的情况下，她们的话语，或者行动都包含在历史之内。”在历史的晦暗角落里，她们或在迟滞在原地，或奋力向前，她们是母亲同样也是女儿，即使明知这种对抗无异于飞蛾扑火，仍要选择纵身一跃。

还有几个小时，2022年奥斯卡就要拉开帷幕了，玛吉·吉伦哈尔导演的长片处女作《暗处的女儿》在拿下包括威尼斯、金球等多项提名及荣誉后，又获得奥斯卡三项提名：最佳改编剧本（玛吉）、最佳女主角（奥利维娅·科尔曼）、最佳女配角（杰西·巴克利）。

首次执导就能取得这样的成绩，不得不让人刮目相看，说不定以后大家提起吉伦哈尔，脑海里第一个浮现的脸庞是玛吉而不是杰克了。

《暗处的女儿》讲述了大学教授Leda（奥利维娅·科尔曼饰）在海边度假，目睹一个年轻母亲（达科塔·约翰逊）带着女儿和一家人度假的情景，使她想起了自己年轻时候被家庭所累离开两个女儿的往事.... 奥利维娅·科尔曼将一个母亲的愧疚、矛盾与不安演绎地丝丝入扣，当Nina问起她女儿小时候是什么样子时，Leda竟想不起来，“没有一个母亲不会记得自己的小孩。”面对他人的道德指责，Leda只能选择逃避。 这种荒诞感让我想起《局外人》，儿子因记不得母亲去世的时间等“荒诞”行为被判有罪，成为了与格格不入的“局外人”。影片里Leda抛下女儿追求精神和肉体的自由，她的举动有悖于当下世俗道德标准，因此同样被人所不解，她自己也因缺席女儿的童年时光而难以释怀。 虽然现在男女平等的呼声很大，但是女性因拥有生育能力，从古至今在家庭生活中都被认为应当承担更多抚养责任，人们对一个离家出走的母亲的谴责比父亲要多，单亲父亲也比单亲母亲更让人同情。 娜拉的出走之所以被人赞美是因为她有一个不幸的家庭，而Leda的出走则完全从自身角度出发，她是为了专心做学术，为了追求爱情而离开。就算后来Leda取得了再高的成就，她也很难接纳那个最真实的自己。

说完了离家出走的母亲，接下来我们来介绍一个离家出走的父亲。

这部小说很短，我用午休时间翻完的。故事发生在一个炎热的夏季，一对老年夫妻度假回到家，发现家里被翻了个底朝天，丈夫私藏的情人照片也不翼而飞，到底是谁干的？这个家庭究竟藏着怎样的秘密...... 小说一共分三个部分，第一部分是书信体，写信时间为多年前，妻子控诉了离家出走的无情丈夫；第二部分是丈夫的自白，叙述顺序为正述+回忆，丈夫讲述了他和妻子的晚年生活，以及年轻时候的出轨原因；第三部分则从女儿角度阐述，时间线回到现在进行时，揭秘了原来家里没有遭遇抢劫，这一切都是儿女为报复貌合神离、相互欺瞒的父母的“恶作剧”。 小说的结构很精巧，画面感十足，读者们就像法庭上的八卦记者一样先把话筒交给原告，再听被告怎么为自己辨护，最后两个证人意外出场，讲述了这场案件对他们造成的伤害。精彩的结尾让这篇小说变得不落俗套。

我看书看电影一般不做计划，全屏直觉，读完《鞋带》这本小说的之后一天突然很想看文艺点的电影，就看了《暗处的女儿》，观影的过程中，我发现这两个故事的内核惊人的相似！ 一个讲述离开的父亲一个讲述离开的母亲，且故事都发生在那不勒斯，《鞋带》这部小说里用“系鞋带”这个意向象征父亲与儿女的羁绊，《暗处的女儿》则用削橘子皮来代表母亲对女儿的爱。电影里的众多闪回镜头和小说结构很相似，对女性的心理刻画也和小说一样细腻。 于是，我查了一下《暗处的女儿》的主创信息，才发现编剧之一是埃莱娜·费兰特，她就是写了著名的“那不勒斯四部曲”的神秘作家，至今身份都是谜，有学者认为她是安妮塔·拉哈，也有最新研究认为很可能就是多梅尼科·斯塔尔诺内！（感兴趣的朋友可以去搜一下最新的研究报告《埃莱娜·费兰特是谁？这是我们时代最大的文学谜面》）。

在这之前我完全想象不到随手看的小说和电影竟然能产生这种联系，这种发现真让人愉快！

导语：作为妻子，作为妈妈，作为女儿，我们到底要承担哪些伤痛？the lost daughter，这个女儿其实是leda自己。

01 “我是教授”一个有个性的中年女人

开片一位中年女性 Leda 来到了一个海湾度假，入住酒店之后，接待她的老男人问她，你是作家？还是老师？Leda 很自信的说，“我是教授”。她对自己身份很认同。 在我们生活中，经常有这样的人存在，她有很多自己的习惯和规矩，你总会在和她相处的时候感受到她的边界。你觉得她不好相处吧可她有时候还挺暖心的。Leda就是这种人。

比如，她在沙滩上晒太阳的时候，海滩上一个家族的人过生日，请她挪地方，她直接拒绝了，不挪走只是因为不想。很酷。在如今说“不”都成了一件需要学习的时代，Leda确实非常勇敢，她已是一个48岁的中年女人，她的直接很清楚的让人明白她的边界所在。又比如，老男人在餐厅和她搭讪，她只想吃完自己的盘子里食物。

但她真的不好相处吗？其实她内心是柔和的，Leda在Nina的孩子走丢时帮忙去找，在男大学生打工仔帮她挪椅子的时候，她本来也没有必要挪，但也并未拒绝，还买了他们店的冰激凌。她对人是有善意的，但当别人态度不好的时候她也会强硬起来。是个内心很有棱角的女人。这样性格的人在生活中，总是会被说是“有个性”，被性格胆小的的女生喜欢，但往往看不到一个女生的“有个性”是要付出代价的。

“有个性”这个标签盖过了事实本身，即女性对自己内在的探索，我能不能真的做自己想做的事？能不能摆脱父母丈夫以及社会的期待去生活？这种对实现自我价值的渴望却被“有个性”这个词简单的概括了。

说回来，从影片中不时插入的回忆看来，Leda在实现自我追求的路上看似成功了，但她同时也承担了相应的代价。

02 作为妻子，作为妈妈，作为女儿，我们到底要承担哪些伤痛？

作为妻子，丈夫不举，性需求得不到满足，Leda在考上剑桥大学之后，她在上课的时候不可抑制地幻想和老师亲密的场景。最终如愿以偿，她和她的老师——一个才华横溢的胡须男发生了关系，背叛了丈夫。

作为妈妈，她承担着大部分的育儿工作，同时还要备考剑桥。两个女儿一大一小抢夺母爱，难免偏向小的那个，大女儿因此总是闹脾气，在和打工仔男大学生聊天的时候她提到最多的就是她的大女儿，也说明其实Leda内心也为自己那时候忽略了大女儿而感到抱歉。

作为女儿，Leda的母亲给她的娃娃她一直留着，把娃娃当自己的精神寄托。当她有了女儿之后，她把自己的娃娃给女儿玩，女儿为了表达对妈妈忽视自己只照顾妹妹的不满而在娃娃上乱涂乱画，Leda十分生气，说这是我的娃娃你不能这样对它。而女儿说这是自己的娃娃。Leda一气之下失手将娃娃扔出了窗外，摔得粉碎。The lost daughter，除了代指Nina的女儿走丢事件、暗喻女主Leda作为一个不称职的妈妈逐渐失去女儿的过程之外，真正想说的其实是女主Leda自己在作为女儿时的创伤，这个daughter是Leda自己。The lost daughter是迷失的Leda，从缺少母爱到离开自己的母亲（从Leda和自己丈夫吵架时说的话可以推测出），摆脱自己的原生家庭，选择早早地和丈夫结婚、生孩子，再到考大学，完成身份的转化，社会阶级的跃迁，她在某种程度上真正的成就了自己，可是她却迷失了，不知该怎么办，这些伤痛都积郁在心，一直伴随着她，从20几岁到48岁。一切都是与她自己有关的，与她为什么一步步成为现在的自己有关的。这部影片是在描述一个女性从女儿到妻子，到妈妈，到成为自己所经历的伤痛，是对女性自我成长的深度剖析。

Leda作为妻子对丈夫不忠，作为妈妈抛弃了女儿，作为女儿逃离了母亲却继承了她的习惯（削橙子皮不断，快速起身时头晕）。我相信这每一个选择的代价在Leda心里都是深深的伤，都让她在无数个夜里浸湿枕头。好像经历了这么多的痛，才能换来一个她想成为的身份——读剑桥大学，住在伦敦的人。她错了吗？

03 我回来了，我们能和好吗？

贯穿全片的玩具娃娃，是Nina女儿的宝贝。Leda看到后联想起被自己扔出窗外摔得粉碎的娃娃，在暑期一个人度假的过程中，又碰到Nina的家族，和她的孤单形成鲜明对比，勾起内心的伤痛，便将娃娃偷走，自己带回了酒店，她太想再找回那种家庭之间温馨的感觉了。实际上，她也去找了，三年后她回到了女儿们身边，却有了永远的隔阂。女儿不再会属于自己了，就像当初从楼上掉落的娃娃一样，是Leda自己亲手扔出去的。她再悔恨也于事无补了。生活就是这样不可两全，女儿已经长大了，她出来度假女儿们也会和她通话，看似时间冲淡了一切，但那些伤痛却早已化作生活中的刺。《The lost daughter》这部影片就是在拔这根刺。

只有Leda有这根刺吗？其实那个搭讪Leda的老男人也有，他在Leda的房间吃饭聊天时，看到了阳台上Leda藏着的洋娃娃，他大可揭发Leda把娃娃还给Nina的女儿，毕竟他还和Nina丈夫的家族有生意往来呢，可他没有这么做，只是默默地在阳台抽烟，一个离了婚在海岛独居的老男人，他也有自己的故事和心里的刺，他好像能理解任何一个奇怪的人为什么变得奇怪，能不去管任何人的事。

Nina，海滩上走丢的女孩儿的妈妈，一个受困于婚姻，为育儿烦恼的女人，选择与Leda形成了年轻人和中年人的“女性同盟”，她希望从Leda那里获得解决现实问题的答案和勇气，当她了解Leda是一个抛弃了自己亲生女儿三年的自私妈妈之后，即便Nina正在经历和Lade当年同样的痛苦，她还是无法不用社会标准来看待Leda。当Leda归还娃娃的时候，她彻底不理解这个中年疯女人了。当场翻脸，痛斥Leda没有考虑他们的感受，她的家族为此找了很久，而Leda明知他们的在寻找娃娃还故意藏着。女性同盟就此崩塌。盛怒之下，Nina用固定帽子的针刺向了Leda的腹部。拥有同样痛苦的年轻女人竟然无法理解她面前这个中年女人的选择，仿佛是对女儿无法理解母亲的暗喻。也揭示了Leda日常生活中痛苦的来源——她的女儿是不理解她的，内心是不接受她的。她只能自己一个人来度假。

结语：女人难当，希望你有勇气选择自己想要的，也有勇气面对生活中的刺。

一位母亲所能做出的最糟糕的事情是什么？这个问题萦绕着埃琳娜·费兰特的所有小说，在她的第三部小说《暗处的女儿》（The Lost Daughter）中，它成了压倒性的核心主题。48岁的比较文学教授勒达·卡鲁索在海边租了一套公寓过暑假，在那里她努力工作，并反思自己与两个女儿的关系。她有没有辜负她们？她在乎吗?

（本文译自《新政治家》的文章“True cinema trusts in images: Elena Ferrante on Maggie Gyllenhaal’s The Lost Daughter"）

在演员玛吉·吉伦哈尔的这部导演处女作中，勒达由奥利维娅·科尔曼和杰西·巴克利（在闪回中）饰演，两人共同捕捉到了书中的一些怪异和暴力：母性的粗糙边缘，以及其中残酷和愤怒的时刻。这是费兰特的第一部英语改编电影，吉伦哈尔的剧本惊人地忠实于原著，结构上更像惊悚片，在今年的威尼斯电影节上获得了最佳剧本奖。导演的选角安排更加不拘一格，其明星阵容还包括达科塔·约翰逊、因《正常人》而崭露头角的保罗·麦斯卡、艾德·哈里斯和彼得·萨斯加德（吉伦哈尔的丈夫）。

要将一本充满隐喻、讲述不可靠叙述者狂热梦想的书变成现实，并不是一件容易的事。吉伦哈尔曾说，她第一次读到这部小说时，她想，这“多么令人兴奋和危险啊”，于是开始给费兰特写一封长信。人届中年的勒达被在同一海滩度假的一个年轻女人（约翰逊饰）迷住了：一个坏妈妈注视着一个好妈妈，好妈妈宠爱着她的女儿，而女儿宠爱着她的洋娃娃。小女孩短暂失踪后，勒达偷走了洋娃娃，给它买了新衣服，从它嘴里抽出一肚子海水和一条虫子。洋娃娃是费兰特小说中反复出现的隐喻——堕落的孩子，失踪的女儿。

这本书只有140页，具有费兰特后期作品中较少出现的清晰和克制的特点。它也可以很有趣，吉伦哈尔和科尔曼倾向于这样做。勒达屈服于她最离经叛道的冲动：她抛弃了她的孩子，毫不犹豫地欺骗了她的丈夫，偷了一个孩子的东西。但她并不后悔。“多可怕啊，这是为什么?”当勒达说她离开了她的女儿们时，一个女人问道。她回答说：“我很累。”

吉伦哈尔在2018年获得了改编权，费兰特当时表示，她会让吉伦哈尔自由发挥：“我们在男性的笼子里待得太久了——现在这个笼子正在坍塌，女性艺术家必须完全自主。”她补充说，她不会给男性导演同样的自由。所以我开始问她和吉伦哈尔的关系是如何发展的。

《暗处的女儿》

2018年，你写道“玛吉·吉伦哈尔是我喜爱的演员”。你对她的作品了解多少，你们是如何合作的? 埃琳娜·费兰特：在电影《秘书》之后，我想我几乎看了她在意大利上映的所有作品，包括电影和电视剧。玛吉·吉伦哈尔很棒，她有一种独特的美，在银幕上的表现充满了智慧的能量。当我得知她对《暗处的女儿》感兴趣时，我立刻认为她会做得很好。我对此很确信，读了她的剧本后，我给她唯一的建议就是不要让自己被类型片（危机中的情侣、惊悚片、恐怖片）的规则所束缚，要坚持一种“略微狡猾的现实主义”。遗憾的是，我们的来往太少了，不足以开始一段更复杂的关系，即使只是书信来往。

你还写道，吉伦哈尔可以自由地把《暗处的女儿》拍成她自己的——“即使她只是想把它当作自己创作冲动的跳板”。她有多忠实于原著，或者说她的创造性如何? 埃琳娜·费兰特：我通常避免根据电影对书的忠实度来称赞它。一部好的小说是难以捉摸的，作为电影制作人，你不可能真正拥有它，你只是对它有了一个想法，然后你把这个想法付诸实践。当然，这丝毫不能证明那些电影制作者是对的——他们认为自己可以把一本书想拍成什么样就拍成什么样。草率地低估小说的策略往往会导致混乱，结果是灾难性的，特别是在叙事方面。 那么，怎么样才称得上是一部根据好书改编的好电影？它捕捉到了写作的每一个冲动，并找到了方法将其转化为影像。这种努力需要的不是忠实，而是创造，而且往往是背叛。我们的目标是抓住这本书的核心，或者至少是编剧和导演对它形成的想法。如果做到了这一点，那么最不忠实的电影可能会神秘地接近原著。吉伦哈尔就是这样。她的电影看起来非常接近小说，正是因为它对背叛忠贞不渝：这是最有成效、最令人惊叹、最难以做到的一种忠诚，在生活中也是如此。

你最喜欢这部电影的哪一点？在这个你自己的故事中，有没有什么地方给你不一样的印象?

埃琳娜·费兰特：说实话，我喜欢整部电影。吉伦哈尔拍出了真正的电影：她相信影像；没有画外音来帮助故事发展；对话是暗示性的；手势饱含感情，即使只是暗示；过去在此刻的闪现是令人信服的；一些小事件自然而然地引发了一种越来越紧张的氛围。而且，她能将书中意象转化为有着自己风格的影像，这一点非常奇妙：闪烁的灯塔光束、一碗美丽却已经腐烂的水果、枕头上的蝉、削成蛇形的橙子皮、藏在洋娃娃肚子里的虫子，等等。人物的每一个动作都是模棱两可的，揭开又藏起来，藏起来又揭开。因此故事流畅，却又沉入其黑暗面，在内部挖掘。是的，这是项了不起的工作。

片中有一个时刻——确切地说，有两个时刻——在我看来有一种罕见的强度。在第一个时刻，年轻的勒达——杰西·巴克利饰演，我们不应该错过她的表情——向她困惑、惊慌的情人承认，她和女儿们的电话让她厌烦，也让她们厌烦。第二个时刻，也是最可怕的时刻，由无与伦比的奥利维娅·科尔曼扮演的勒达，控制不住地哭泣着承认，当她离开孩子们时，她真的感觉很好。这是这本书的核心，在银幕上，它以一种令人痛苦的力量冲击着我。 你说过这部小说比你的其他小说更冒险——你是在“没有救生衣的情况下冒险进入危险的水域”。为什么这么说？你重读过它吗? 埃琳娜·费兰特：没有，自2006年这本书在意大利出版后，我就没有重读过它。如果我没记错的话，初稿可以追溯到1990年代末。但从2003年开始，我重写了很多次，我似乎不知道如何结束它。长久以来，我一直觉得有必要讲述一个女人如何在巨大的痛苦中放弃自己的孩子，感到的不是内疚，却是轻松、全然的快乐。我想描述那种喜悦感并没有消失，即使这个女人回到家，被她自己的矛盾打败，并在母职和工作之间寻求艰难的平衡。但荒谬的是，作为叙述者，我自己却感到内疚。我很不安，因为我在钻研那些素材，但我越想停下来，就越高兴地继续钻研下去。

这本书是以意大利南部为背景，而电影是在希腊拍摄的，由美国人执导，英国人主演，还有一个国际演员阵容。你觉得改编过程中有什么得失吗?

埃琳娜·费兰特：我刚提到的背叛就包括这些以及其他一些方面。有些对我这个作者来说是痛苦的，它们可能导致叙述机制的严重简化，更糟糕的是，导致角色缺乏可信性，但这并没有发生。在我看来，这部电影有一种力量，与地点变化以及“意大利风情”和“南方风情”的丧失截然不同。

你怎么看待奥利维娅·科尔曼对勒达·卡鲁索的诠释?

埃琳娜·费兰特：你知道，当你写作的时候，人物的身体特征是确定的，但又是可变的。词语可以界定某个东西，但也会使之模糊不清，这就是每个读者都把这本书当成自己的私人书籍的原因之一，甚至作者心中也有一个与出版版本仅有少部分重合的文本。

一旦把它拍成电影，事情就明显变得复杂起来。电影是用身体制作的，而这些身体的特征不可避免地被明确界定。另一方面，写作和阅读则跳过一些内容，明确另一些内容，并为不确定的内容留出广阔的空间。吉伦哈尔打算拍这部电影的时候，我得承认，我当时想的是：她本人演勒达会非常合适。后来我得知饰演勒达的是我非常喜爱的奥利维亚·科尔曼，我高兴极了，于是我逐渐摆脱了对吉伦哈尔版勒达的想像，谨慎地靠近科尔曼版勒达。我时不时把它当做一项试验，等待电影的上映。

今天我可以完全自信地说，科尔曼是这个用影像讲述的故事的真正力量。如果说闪回部分是如此自然地流动，这不仅因为巴克利很出色，也因为科尔曼赋予了勒达复杂的内心世界，没有任何想法、感觉或记忆不会在她的脸上、在她的眼睛里、在她的手势上闪烁，哪怕只有一瞬间。是的，她是一个非凡的勒达。

还有没有其他表演让你印象深刻，或者让你感到惊讶的？ 埃琳娜·费兰特：杰西·巴克利，她和科尔曼融为一体，跟两个孩子一起度过了难忘的时刻——更不用说非常艰难的时刻了。但说真的，我对他们所有人都很满意。达科塔·约翰逊和奥利维娅·科尔曼在勒达给尼娜别针的那场戏中尤其感人。

你有没有和别人一起在电影院观看过你的作品？你有没有过冲动，想要公开说：“那是我的作品！”就像你的某个角色可能会违背他们更好的判断那样? 埃琳娜·费兰特：这种经历反复出现过。第一次发生在25年前，当时我看了马里奥·马托内（Mario Martone）根据我的小说《讨厌的爱》改编的电影。看到它极其感人——这是我第一次接触电影界——我非常高兴，并为这个成果感到骄傲。我喜欢这点，即这部电影源于我的作品，我经常向朋友和家人夸耀它。但仅此而已。

《讨厌的爱》海报

电影《暗处的女儿》与小说的一个不同之处在于，在闪回中勒达的母亲缺席了，艰难的母女关系也没有出现。你觉得遗憾吗? 埃琳娜·费兰特：在吉伦哈尔选择的含蓄节制风格中，对母亲有短暂提及，还有母亲送给勒达的洋娃娃，在我看来已经足够了。然而，我的确为这些缺失感到遗憾：勒达两次怀孕的差别，一次容易，一次困难；重点是与孩子们在一起的快乐时光；还有那个尽一切努力让自己看起来像个完美妈妈的家族友人，羞辱了勒达；以及我故事结尾那句简短的话：“我死了，但我很好。”不过，这部电影已经时长两个小时了，而且它本身就很好。母性的黑暗、暴力背景仍然有力地浮现出现。

这个故事围绕一个失踪的洋娃娃展开，这也是“那不勒斯四部曲”中反复出现的主题。这个意象是从哪里来的? 埃琳娜·费兰特：我想我玩娃娃玩得太久了。甚至到了13岁左右，我还总是觉得它们是有生命的，很难与它们分开。它们的象征意义是复杂的，可能在我写作时也在起作用，我不知道。但在我的故事里，娃娃确实是我小时候的样子：不是玩具，而是我的女儿、我的朋友、我的敌人，有时是我的母亲，全都沦落到服从我的地步。

Netflix也在改编你的最新小说《成年人的谎言生活》（The Lying Life of Adults），将在那不勒斯拍成八集连续剧。你会参与吗？ 埃琳娜·费兰特：我的角色是阅读剧本，如果我觉得有必要的话，就会介入。对几乎所有由我的书改编的电影作品，我都是这样做的，这是很费心费力的。有时我对别人的作品很满意，有时我想自己从头写到尾，再重写。但是，我想强调一点，我并不看守我的小说，我自己也经常提出书中没有的场景。事实上，我希望有更多的创造。

我不能接受的是，在没有充分的、令人信服的理由的情况下，我的文本被颠倒过来，因此我坚持自己的想法，但主要是因为我担心影视化的版本能否取得成功。总的来说，我的建议是一丝不苟、非常坦率的，这与其说是由于我的性格，不如说是由于我缺乏安全感。 参与剧本不是我的工作，我同意做这个是因为我很好奇，也因为我一直对电影充满热情。我很快就意识到，也许从一开始就意识到了，把你的期望建立在剧本上是有风险的，你必须等着看电影。看初次剪辑版的那一刻是我最害怕的，是我最沮丧的时候，也是我最兴奋的时候。 但我想说的是，即使我在合作剧本时是个大麻烦，如果有什么东西能让我这个观众着迷，我就会被迷住，我对缺点是宽容的。迄今为止，与我合作过的导演都知道这一点：马里奥·马托内、萨维里奥·科斯坦佐、爱丽丝·洛瓦赫、丹尼尔·卢切蒂。我最喜爱的时刻——可惜很少——是电影将书籍从我心中抹去的时刻，那一刻我成为了观众，被银幕上的画面所吸引，爱上了电影，就像我一生中所不断经历的那样。

本文译自《新政治家》的文章“True cinema trusts in images: Elena Ferrante on Maggie Gyllenhaal’s The Lost Daughter"，发表于公众号“界面文化”。

原文链接：//www.newstatesman.com/culture/books/2021/12/true-cinema-trusts-in-images-elena-ferrante-on-maggie-gyllenhaals-the-lost-daughter