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剧照
剧情介绍
地主刘大爷的儿子刘大痴又傻又哑，不慎落水里被佃户林大雄所救。霸道苛刻的刘大爷准备赏大雄一块银元了事，其继室却看中了大雄的健壮英俊，定要大雄在家中做长工。大雄与佃户庄老爹的女儿小娟相爱，小娟之兄大牛与刘家管家胡二爷之子小胡有过磨擦，胡二爷因此怀恨在心。胡二爷欲捉大牛去做修城的民夫，大牛闻信逃走，庄老爹却被抓进庄中地牢。小娟去求刘大爷，杨氏发现了大雄与小娟的恋情，便让刘大爷将小娟嫁给大痴。大雄此时亦被小胡诬陷为闹事者，为救大雄，小娟只得答应嫁给大痴……CheerUp公路怪物常田大希：Tokyo Chaotic暴风新娘地狱迪斯科真事信不信万万没想到 第二季封面女郎1944破产姐妹 第四季罗梅什·兰加纳坦：玩世不恭者 第一季近距离2016恐怖食肉虫行尸走肉：存活之人第一季重回1993之纵横人生清日电子李小姐怪咖啡呆子驻院医生 第五季终极征服我的孩子我的家黎明墙河对岸是山水浒传之英雄本色天使之爱夜班编辑惊情谍变（粤语版）安得广厦千万间龙珠超：超级人造人猫鼠游戏突然心动盗梦空间（原声版）青鬼2新铁路少年大明按察使你失去的部分羽球英雄佐罗的印记紧急审讯室4开往名古屋的末班列车孺子可教也购物王路易国语自白
长篇影评
1 ) 告别的勇气
《青山翠谷》阴差阳错地从威廉·惠勒那里到了福特手中，福特成功地完成它也恰逢一个敏感的时间点。那一年，奥森·威尔斯的《公民凯恩》横空出世，并与《青山翠谷》狭路相逢在了当年的奥斯卡上。结果已经无法更改，《青山翠谷》在多个重要奖项上击败了《公民凯恩》，其中就包括福特的最佳导演。这注定会成为奥斯卡历史上的一段著名的公案，虽然《公民凯恩》的伟大毋庸置疑，但在旧式好莱坞仍未准备退场的历史背景下，《青山翠谷》就是最佳的选择。福特是美国数一数二的电影大师，连奥森·威尔斯本人都承认他从福特电影中偷师不少（其中就包括威尔斯经典的景深镜头和低机位摄影），《青山翠谷》看似是旧式好莱坞的传统家庭题材，但福特赋予它的价值与意义却是超越时代的，《青山翠谷》不是当年最好的电影，也不算是福特本人最好的电影，但这丝毫不影响它的受欢迎程度，它的忧伤与诗意超越了文化与历史的界限，没有人会怀疑这一点。
影片以旁白开场，是五十年后的小儿子，影片也以他的视角展开叙事，把他看做福特本人也未尝不可。电影的开篇却是讲述离开，要离开这个陪伴主人公成长，带给他无数欢乐和忧伤的青山翠谷。青山翠谷承载着一种属于威尔士的传统与荣耀，但福特却加入了他独特的爱尔兰人的视角。电影中可见以父亲为中心的家庭在和谐、友爱的气氛下运转，父亲承担着繁重的工作，儿子们则成为他的接班人，母亲宽容、大度，任劳任怨地操持着家务，女儿懂事、贤惠，知道为家庭分担工作。在福特喜欢的仪式化的场景中，这些传统更是得到彰显。比如说，影片开篇的吃饭场景，不管是座位还是餐桌礼仪都有严格的规范；而在影片的几个告别场景中，又可见诵读《圣经》等告别仪式，通过这一个个仪式化场景的展现，观众会发现家庭在解体，传统在消弭，儿子们的相继离开和父亲的去世让家庭的支柱坍塌，牧师的被污蔑则是信仰的坍塌，女儿婚姻的失败是爱情的坍塌。从根本上来说，《青山翠谷》是悲剧式的歌谣，福特则是用田园牧歌式的方法来表现，这种悲剧化的希望更加强调了信仰的价值。牧师是《青山翠谷》中最具传统色彩的角色，甚至替代了父亲，成为了小儿子的精神导师，父亲更像是传统道德的牺牲品，反对儿子们的罢工让他陷入道德困境，在新时代的洗刷中，传统的逝去就成为了必然，父亲的去世更像是一次成长过程中必经的洗礼。
1941年的《青山翠谷》中还暗含着这一阶段福特电影的一大特点，就是对于英国的态度变得温和了不少。在福特早年的《告密者》之类的电影中，英国一直是以一种反动、压迫的形象出现，但1941年正值二战的关键时期，英国承担着抗击德国法西斯的重要责任，此时的福特电影对英国的态度也开始转变，在《青山翠谷》中，女王的来信成为最大的荣耀，直至演唱英国国歌（代替了朗读《圣经》）的告别场景，虽然这两段在影片中插入显得突兀，但也可作为影片一张鲜明的时代标签。
《青山翠谷》中可见福特诸多情绪化场景的展现，这与后期福特西部电影中的“铁汉”风格大相径庭，甚至比同期的《愤怒的葡萄》更加情绪化。特别是在告别场景中出现的大量背影，让人不忍直视亲人的离去；小儿子在学校受到欺负和嘲笑，以至于放弃学业；而牧师与小女儿之间没有结果的爱情更是能打动观众。福特的高明之处就在于处理这些场景时毫不拖泥带水，他总是让摄影机处于旁观者的角度，用画面来渲染情绪，在父亲离世那场戏中，第一个升降机中没有人，待第二个升降机出现，我们看到了倒在儿子怀中的父亲。这些寓言化的场景设置是福特所喜欢的，在另一个颇有巧合的设计中，哥哥死于矿井事故后，寡嫂当天生下了一名男婴，生命的传承，或者说生活的延续，是福特赋予《青山翠谷》最重要的主题，即使新一代与上一辈有迥异的价值观和生活态度，但冥冥之中总有一种神秘的力量牵引着他们，也许这种力量就叫做“家”吧，它让我成为了现在的我，同时也让我拥有了离开它的勇气，就像小儿子在电影最后的独白“像我父亲那样的人是不会死的。他们仍然和我在一起，在我的记忆中他们仍栩栩如生，仍然爱着并被爱着”。
2 ) 青山翠谷之美
刚刚看完《青山翠谷》，非常哀伤但温暖的一部电影。整部电影情节其实都是悲惨世界的缩影，狄更斯笔下一样的人物，生活在贫困、饥饿、失业、罢工、矿难的阴影中，但是悲而不伤，这也是这部电影的魅力。
电影开篇的画外音就非常以积极向上的语调透露着主人公Huw对家长翠绿山谷的美好回忆。在他眼中，煤矿没有完全破坏它的美丽翠绿，虽然到处是煤渣，垃圾和冒着浓浓黑烟的烟囱。这是什么力量使得悲惨的心灵依然还有一双发现美的眼睛？是爱，主人公对他父亲的爱戴，对格菲特牧师的崇敬，对他的寡嫂小大人般稚嫩又充满责任感的担当与爱恋。虽然整部电影自始至终都流淌着圣经音乐，而且孩子们离家时爸爸都要给他们诵读圣经，吃饭前都要先感恩上帝恩赐，每周都要穿戴整齐去教堂做弥撒。但他们信赖爱戴的上帝并没有能像他们所希望的那样祝福每一个人，矿难带走了摩根家大儿子和老摩根，失业使得其他四个儿子先后远走他乡去谋生，老母亲那悲伤忧愁的眼神，那喃喃自语说孩子们并没有远离，都还在这个家里……这一幕幕说明他们的坚强和忍耐。幸福的生活还需要自己去创造。牧师格菲特最后的讲演其实不是对某些教民的失望，是对自己当初怀着要传播真理一样普度众生，传道解惑，教化众人。但事实并不随他的愿望。很值得观众深思。
电影结尾旁白说像他父亲一样的人永远不会死去，灵魂永存，就像这青山翠谷一样永远孕育着生命，生机盎然。给观众以美好的理想，也是给世界的一个美好的期待。
3 ) 评缺点
整篇叙事散，以第一人称的旁白叙述，好多个比较评卷的场景和故事堆砌到一起，给人们展开时间历史的痕迹，并呼吁人性中的那些美丽。整篇的高潮时刻画在对哈恩特和格拉菲特的宗教审判之后发生矿难父亲的死。在通篇相对来讲比较重要的两个事件和人物相继在剧情上尘埃落定，休的回忆镜头里，相继对儿童视角里的美丽叠话，闭合了整个故事。叙起事来的时候感觉始终不是游刃有余，点到没有继续发展，没有深究，这能刻画成一种淡淡的风格，但是不是我所喜欢的。比如说讲到了工人与资本的矛盾，矛盾升级在罢工，敌对老摩根，恢复工作，在镜头语言上有贬斥阶级的东西，提了出来，但是不解决，或是说不彻底的解决，所以就没有力度感。再比如说休的从学，这个篇幅挺长的，在千方百计忍辱负重的情况下得到了一个好成绩，不经任何铺垫休不上学了，前面的伏笔，包括人物的塑造上，塑造了一种与众不同，后文直接过渡，太强硬。主题上正面所抗衡的主要力量来自于阶级的，自然地，同一阶层的几乎对等，于所要表现的主题资本对过去美好的冲击减弱了。
表演风格，延续了默片的很多，这种风格离间了导演要描述的这种记录的风情，虽然初衷是有意要给这部悲情电影上点颜色，但是镜头上好多是带有记录色彩的，感觉不统一。
优点在于导演对场面调度的把握上，用光从高调到低调，演员的位置，部分景镜头距离的反差，很好的表现了戏剧性。通篇镜头仰角镜头为主，能感觉到对这些人们的肯定，但是，在摩根家里太多的这种仰角镜头给这麽一个温馨的地方增加了不服输的感觉（天花板和人物是连接的）。
4 ) 一些幕后
谷歌翻译自imdb
1. 在大多数情况下，片场的气氛非常融洽，约翰福特相信他的演员能够在最少的指导下提供出色的表演。莫琳·奥哈拉（Maureen O'Hara）的一个问题发生在她在演员和工作人员面前指出她和萨拉·奥尔古德（Sara Allgood）应该用来接收唐纳德·克里斯普（Donald Crisp）每周工资的篮子不是那个时期的。作为对他认为她违反礼仪的行为的回应，他将她从现场带走。一小时后，一名助理把她叫回片场，递给她一个新的、历史上准确的篮子，这样福特就可以在她里面拍摄场景。
2. 福克斯的技术人员将位于马里布附近的布伦特峭壁（Brent's Crags）的一块 80 英亩土地变成了故事中的威尔士矿村。到那时，预算已经缩减到 125 万美元，这不允许在实际地点进行任何拍摄。随着欧洲二战的开始，好莱坞制片厂几乎不可能在海外拍摄。Darryl F. Zanuck 也放弃了在 Technicolor 拍摄的计划，部分原因是马里布的乡村与威尔士的颜色不匹配。
3. 决定在南加州拍摄这部电影的两个主要因素：（1）德国空军对英国的持续轰炸；(2) 福克斯高管对影片亲工会的故事情节感到紧张。这些因素，以及约翰福特完美主义的名声，促使福克斯继续在美国进行拍摄
4. 采矿村的建造成本为 110,000 美元，并以 Cwmtawe 的 Cerrig Ceinnen 和 Clydach 镇为蓝本。该工作室带来了每块重达一吨的煤块，用于建造矿山。为了在开场和闭幕中营造煤渣覆盖景观的印象，约翰福特将山坡涂成黑色。
5. 约翰福特成为第二位获得三项奥斯卡最佳导演奖的导演，此前他曾凭借《告密者》（1935）和《愤怒的葡萄》（1940）获奖。11 年后，他凭借《安静的人》（1952 年）（该片也由莫琳·奥哈拉主演）赢得了他的第四个奖项，这是任何其他导演都无法比拟的纪录。
6. ，奥哈拉在婚礼后离开教堂时，风吹过她的面纱，这对约翰·福特来说是一种幸运。远非如此，他指示工作人员设置风力机，将面纱在她的头后扇成一个完美的圆圈，然后将其直接吹到空中。
5 ) 《青山翠谷》
山峦间飘荡着刺鼻的浓烟，电影《青山翠谷》充斥着漂亮景观和工业污染的矛盾景象。一座美丽山丘上，住着一乡镇居民，村民彼此之间相识相惜，对自己的工作充满自豪感，和谐幸福的生活在片片山峦中，何不悠哉。煤矿是这座山谷的主要经济来源，故事的矛盾就是从这个主要维生工具开始发生一系列的矛盾。
《青山翠谷》电影里没有太大的戏剧冲突和起承转合，整部电影在观影体验是较为舒适，电影很适合在夜间泡着一杯茶慢慢的细品，现在的电影市场需要更多这样舒服的电影，让观影人可以放松心情细细品尝。威林·摩根是典型传统的基督父亲，他是一家之主，为家庭提供生计然后需要全家人众心捧月的奉承在家庭最高位，而这个秩序如果在一个幸福美满的家庭中，其实是可以长期维持下去的，但是因为生活的拮据，使得儿子们不得不站起来反抗，其实这也是一种新兴崛起的左派向右派的抗议挑战，左派追求平等受到公平的待遇，最是厌恶随遇而安的保守派，而他们的父亲正是这样的人，容忍了矿厂不平等的待遇却还一味退让，这使得儿子们纷纷离场，象征着新兴的年轻人对外界的求知和对保守的抗议与摒弃，反抗意识的觉醒。
而在电影中，摩根一家虽然都是就职于普通低微的煤工，但是他们做人的品格还是十分高尚的，对于发言者都是以礼相待，会询问对方意愿无论自己是在什么身份地位。他们的信仰也是对其品格奠定了一定的基础，但是在他们失去了幸福泉源的供给，居民们开始变得狭隘自私，他们忘了教义的教诲，在背后长舌他人的八卦，而从中摆脱自身自卑不幸的遭遇，用他人的不幸从中获得满足。
最后，电影阐述了人性在失去了原有的幸福后，开始堕落成自私自利，心胸狭隘的一群人，失去了原有的和谐只希望别人比自己更不幸。他们只有通过别人的不幸从而得到自己“并不那么惨”的心里暗示来安慰自己，自己过的还可以，所以他们开始加害和落尽下石曾经对他们施以帮助的一群人，他们内心是希望自己不好的同时，其他人一定要和他们有同样或更糟的遭遇。
6 ) 沉默的解答
现代性与导演意志
尼采曾在《论浪漫主义》中这样论断过：“在考察一切审美价值时，我现在使用这个主要尺度：我在每一个场合均问“这里从事创造的是饥饿还是过剩”。另一种尺度从一开始就好象要自荐——它醒目得多——这就是着眼于创作的动机究竟是对凝固化、永久化的渴望，对生存的渴望，抑或是对破坏、变化、更新、未来、生成的渴望。”
就像一个测量审美的标准应该在事物之外才可以成为“客观”的共识，对待审美价值的标尺，无疑应该是在审美之外的。《How Green Was My Valley》的故事以家庭内部最小的孩子视角和其画外音来讲述这个家庭的整体变迁，似乎多了一些内部的“主观”而少了些许外部的“客观”，也介于隐藏作者福特本来即来自于一个有很多兄弟姐妹的爱尔兰移民家庭，可以说是用一个和自己同样位置、家庭最小的成员，为整个家庭故事划一个界限，或者毋宁说，不是为家庭故事，而是为家庭故事的叙述划定一个界限：因为要划界，我们就必须能够触及这个界限的两边，即一面的家庭之内，与另一面根本就没有着墨的家庭之外，甚至延展到每个局中人与每个观者的切身，甚至延伸到民族、国家、社会与历史文化。
诚然《青山翠谷》的叙事——古典叙事或者更具体的经典好莱坞叙事，正是以故事本身为重，并避免了影像上形式主义与极端的写实的出现，而采取了很多表现主义风格，但又在表面上采取了十分具有可信度的柔化，在画面与画面之间的取舍，也多是由故事与人物之间的主导来定夺，进而形成某种实用性强又不很明显的风格：动作中的人物成为主要的视觉与叙事元素。最终达到认同人物与认同故事，到认同表达。而无论是邓恩的剧本，还是福特最终的成片，其目力所及都是他们认识所及的范围，一个家庭、矿工的家庭、工人家庭、威尔士家庭-爱尔兰家庭......创造、审美和本体三个逐层深入的古典理论体系，道尽了其概念的核心-摹仿，摹仿的既是家庭的变迁，也是戏剧性的变迁，在故事中家庭遭遇的现实压力所传达的现实性界限，就是叙事者在故事世界的界限，也可以说休“自我”的视域界限就是电影现实的界限，自我和现实的结合，就看起来是如此的不可辩驳和确定。因此，如果说{表达者的宿命就是被误解}和{人类的悲喜就是不相通}这些根深蒂固的问题从根本上在《青山翠谷》中已获得最终的解决，那么从亚里士多德《诗学》起源至此的“卡塔西斯”目标终点，表明了当这些问题终被解决之时，所做的事情是多么地少。
有意义的、福特的认识界限成为故事世界的界限，然而这种特殊的唯我论，总是以亲身经历的话语在总结超然物外的感受，这不仅表明叙事时刻冲破故事构架的冲动，也因为《青山翠谷》刻画的，恰是审美价值的第二类渴望----正是尼采对悲观自我的点评：破坏、变化、生成的渴望，可以是过于充沛的、孕育着未来的力量的表现（人所共知，我对此使用的术语是“酒神精神”这个词），但也可以是失败者、欠缺者、落伍者的憎恨，这种人破坏着，也必须破坏常住者乃至一切常住，而一切存在也激怒着他，刺激着他。
而悲观自我不仅占据并引领了浪漫主义这个词的含义，其凝固意志的追求中，也蕴含着两种极化的角度解释。一方面，它可以出于感谢和爱，这种渊源的艺术永远是神化的艺术，也许热情奔放如鲁本斯，快乐嘲讽如哈菲兹，明朗慈爱如歌德，使万物披上荷马式的光辉和荣耀。另一方面，它也可以是苦难深重者、挣扎者、受刑者的那种施虐意志，这种想把他最个人、最特殊、最狭隘的东西，把他对于痛苦的实际上的过敏，变成一种有约束力的法则和强制，他把他的形象，他的受刑的形象，刻印、挤压、烙烫在万物上面，仿佛以此向万物报复。（《四海一家》与《哈姆雷特》）
但这种自我，在论断上明显出现了理解的跳跃和断裂，回望追求永久意志的另一层面相，其最充分的表现形式既是生活之苦中的磨难与劫难，也就是浪漫主义的悲观，《青山翠谷》家庭之事，由福特化身般的主人公，也是家庭中最小的休，在一段段片段式叙事构建之中，逐渐由认识观察到实践力行，落实至愈发认清“苦之真相”，一步步净化自己周遭的人和事，”卡塔西斯”式古希腊悲剧叙事实践的基本尺度，在电影中汇总为古典悲观主义中“古典”一词的老旧、圆滑与面目全非。浪漫主义，仿佛天生就适合解读为“悲剧性”一般，在悲喜之间的平衡中，更偏向悲观。兄长们的离去与死亡、姐姐与嫂子不情愿或不顺遂的生活、父亲最后的故去、家庭不再可能再有的其乐融融......
在这些家庭的巨变之中，福特经由丰富的细节，将苍白且不足为外人道的苦楚，还原为真实而细腻的人生，尽心尽力地诠释了电影结尾的结语，一种不朽：“有些人并不会死，他们仍活在我们中间，记忆犹新，爱与被爱，直到永远，就像我的青山翠谷”。在不变的山谷里变化的故事中，找寻一个固定的锚点，既是母亲，母亲是也一如福特剧情片中的作为归处和根基不可或缺的形象一直存在，母亲是不变的大地，是情感上更为重要的确定性.......{确定}的参照，也传递着全片表达最重要的一个依托-时间。
一个爱尔兰移民后裔用自己的家庭观念来描写一个威尔士家庭的变迁，时间，不仅体现着环境和其中人的变化，也是叙事者休成长的见证，更是松散的结构中一种作者意象的主轴，由生活的喜乐顺遂与艰辛变故，组成的悲喜转换，超过浪漫主义“天生悲观”的那种只对命运抗争有效解释的气质，进而形成一种超越，成为超越悲喜本身所能传达的情感更微妙的、更深远的、更容易予人以触动的存在-伤感。
《青山翠谷》的伤感，或者说福特的伤感，既有慢电影（slow cinema）日常两个小时真实的煎熬与逝去，也有本雅明短短两个小时沧海桑田般“新的、史诗的可能性”。前者故事的真实与后者叙事的真实仿佛由伤感划定了一条界限。界限的两边，就再次因为界限划定而出现，我们大可以讨论叙事的叙事的“真实”与历史的“真实”的关系：叙事的“真实”体现为假定的、主观的和情理的“真实”，但故事的“真实”是叙事的“真实”的前提条件，而叙事的“真实”又是对故事的“真实”的超越和提升等等“鸡蛋互存”的辩证螺旋，而所谓“人类的悲喜并不相通”总是有其真正的合理性与适用范围，你我的伤感和他们的伤感可能并非同一种伤感的怀疑永远不能打消，不过正如维特根斯坦所说：“怀疑这种游戏本身就预先假定了确定性。”如果你没有确定的信念，你就不能确知你的怀疑甚至你在怀疑什么，所以，要再次追问故事的目的-伤感，找到其现实性的确定根据。
回望电影，从天伦欢聚其乐融融的青山翠谷 到 各种变故家以难成家的青山翠谷，电影始终重复的都是那句“How Green Was My Valley”。死亡、离去、分别与破败显然是不令人欢愉的，山谷与青山没有变，人的幸福和好生活也不见得真得到来了，但却可以在人的反思后判断，判断自己依旧说出How Green Was My Valley的伤感......显然人对自己情感是可以自由操控的，并不会一定遭遇痛苦和打击就必定悲伤，接受甜蜜和愉悦就必定高兴......所以，人的判断也存在着超越经验的先验要素，即自然形式的合目的性（无目的的合目的性）。即存在一种先于经验的、美的形式。它也并不服务于任何经验中的功利取舍，或者任何经济上的利益考量，当休再次说出“青山翠谷”时，是饱含着情感的判断，壮观感和崇高感可以不由休谟的快乐的观念印象而来，而从其始料未及的痛苦中由人的反思判断产生，休可以从主观上为自己立法，告诉自己这是苦难的意义。
所以人的幸福、良好生活，这些并不是自然的目的，自然的目的也不会是人的福祉与良善，而是文化，如同福特本身爱尔兰移民后裔所带来的教育、传统与信仰和其赋予故事中这个威尔士的家庭的变故与永恒。文化与良好生活的关系或许就像美与崇高一般，需要反思判断去达成，而这其中的自然，当然也就是从亚里士多德所传承下来的古典叙事：叙事时间上所表现的合理精巧布局、连续剪辑技巧的不露痕迹、戏剧性与现实性并存的调度、内隐的叙述者设置等等。
而伤感之美的合目的性，其实也并不等于故事或者福特作为大师和《青山翠谷》诗意的真理性，伤感对于人和故事的合目的性，不需要真实存在，或许只是人们希望看到一个完事万物，或者对于电影简单来说所有“要素”-调度、表演、置景、构图......随之而来的情绪、感染、情感......都为了一个目的，在某个视角之下为了我们的认识与行动，聚合起来而形成了统一的和谐，令人产生愉悦的美感。而这虽然不是真理，但却极有可能是贴近真理的一种范导性真理解。所以一种审美的判断力，就既可能是慢电影-slow cinema的范导性条件（电影求真的知性），又可能是灵韵蒙太奇的范导性条件（本雅明式实践），进而调和两者。
不过电影的求真就像是对事物的解释一样，总是有尽头的（维特根斯坦语）。休在故事中，从看着家庭变故的观察者的无助，到一步步参与家庭事务，到主动变为家庭责任与未来的践行者，判断并不会时刻左右着现实的推进，而灵韵的产生需要人真正的去实现出来才作数。实际上，摄像机镜头本身，就在{被摄物-摄像机（叙事者）-观者}三重关系中，尤其是在经典好莱坞叙事的古典体系中，因为中间一环的隐身而带有叙事者隐身的先验性，摄像机（物自体）的不可知之上，求真的显象与灵韵实践本身都是超验的，而判断强烈的主动性比起经由摄像机“主体想象”出的前者，更贴合直接作为超验出现的后者，所以休就是主动在父亲意外丧生后动情地说到：“How Green Was My Valley then”。这种现实的表达如果可以赋予一种特性或作者性，正是福特对现实的观察，来源于其家庭和教育的经验，而以更贴合其信仰与理想的判断去实践，更赋予了电影中的角色和他自己一种道德的创造者的身份。
因此判断也可以说是一种彻底的自由，一种再自律。判断是在说：我应该把这个当做美的；我应该把这个当成高尚的；我应该把这个当成崇高的；我对待一个这样的事物应该高兴；对待那样的一个事物应该悲伤......所以判断力的自由就要求人自己对自然产生一种特殊的情感，而判断力的先验条件和根本，就是无目的的合目的性（自然形式的合目的性），目的是什么，我们就应该以什么为美。那么人的目的是什么呢？
人的目的-就是他自己，因为人不是手段，而是目的。
所以，自然、环境、世界、宇宙都是围绕人而展开的，电影的真正核心也永远会是人，人就应该以人道之物为美，对人道之物产生情感，这也是福特可以被称为电影大师的根基：人道之美。
《青山翠谷》达成的不朽，以死亡作结，即在于唯有死亡这样的终极匮乏才让人生意义充盈这样的问题有意义，也在于艺术形式终究需要一个被限定的有限性，而不朽的达成，是我们觉得，即使一切可能性的问题都被伤感解答，人生的问题还是没有被触及到，当然伤感作为被划下的界限，在可说的部分已经解答了所有所谓的问题，此时，也就不再有问题留下来，而这恰好就是最好的解答。
比起《愤怒的葡萄》更喜欢这一部，约翰·福特的《一九零零》，想来该是好莱坞黄金年代制片厂主旋律所能达到的巅峰了，能理解当年击败《公民凯恩》的理由。深焦镜头与考究造型美到窒息，情感渗透绵绵不绝。
重温！福特最饱含情感的作品，也许是其中蕴含了他不少儿时的经历和情感吧，对爱尔兰风俗的描绘十分动人，福特喜欢那些仪式化的室内场景，在这里更是感人至深，特别是几场告别戏中对背影的描绘，还有室内明暗光线的处理，主题关于社会的变迁对传统家庭的解体，喜剧场景和悲剧场景相互交织
福特的根总在大地，哪怕是煤灰之地，这就是孩子为什么选择做矿工而放弃了教育。生于此逝于斯，随风而逝，唱的都是生命之歌。
煤矿工一家的故事，那个故事发生在一个传统的年代，发生在一个淳朴又有点迂腐的小村落。那个村落处于新旧时代的交界处。时光荏苒，逝去的年华依旧温存脑海，那是关于家人的回忆与温暖。
The films of John Ford are the ultimate paradigm of American Dream.
古典叙事或者经典好莱坞所能达到的高峰
情真意切，气韵悠长。
叙事方式、深焦镜头、宗教观、家庭观、价值观都充满了古典韵味，又朴素又美好；青山翠谷之下尽是悲凉灰暗苦难人生，让我们幸存下来的，全凭信望爱。
二三十年代的好莱坞流行柔焦镜头，追求唤起一种如油画版的柔和感，使画面更具艺术气质。鲍沙其的第七天堂和幸运星便是这一风潮的先驱。而四零年初奥奖名片青山翠谷的摄影师亚瑟C米勒却非常讨厌柔焦。他更偏爱锐图深影和高光！https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/3482439981/
t1e21c07c4 老电影总带有一种高贵的郑重。
【我是如此深爱青山翠谷，这一杯三分甜七分苦涩酿就的一杯苦咖啡。】平凡矿工家庭中的种种生活，悲欢离合，琐碎但真实，而且满满温情浮现，在悲伤的时刻。没有了西部片的壮烈，但却多了生活中的隐忍和坚持，福特调度起来依旧游刃有余，节奏把握刚刚好，悲而不伤，笑中带泪。
约翰·福特的平民生活史诗，漫溢着怀旧与乡愁，质朴而温情，感伤而美好。在奥斯卡多项大奖上击败[公民凯恩]，尽管艺术价值与影史意义确乎不如后者，但自有一种老派、古典的气韵。福特将自己的爱尔兰家族体验移植到威尔士矿工一家：威严、讲求秩序亦尊重个人的父亲，土气而温厚柔韧的母亲，追求真爱但终究顺服嫁人的姐姐，还有辛勤井下工作却也支持工会的兄弟们。献身圣职、怀揣以良言感化庸众的理想的牧师则是道德中心。在强调与怀念昔日田园牧歌生活与传统价值观（家庭、基督教、诚实勤勉、公义与良善）的同时，也时而掩不住苦涩与悲凉：工业化与资本扩张碾压了一切，劳资矛盾叠生，青山不再，信仰失陷，家庭解体，唯有在告别昨日后，将逝去的人与物保藏在回忆之中。纽曼的配乐极佳，一首首谣曲合唱流进心底，深焦摄影与布光也精妙十足。（8.5/10）
古典，怀旧的家庭史诗，随着主人公平淡的画外音娓娓道来，对似水流年的追忆和惋惜化作青山翠谷的意象，在记忆中永不褪色。约翰福特一贯擅长使用大远景和深景深来拍摄构图，近景的繁花绿植与远景的工业机器同时入画，而人物大多夹杂于两者之间，整体剧作也就随之置身于工业化(残酷现实)与大自然(流金岁月)的矛盾背景中。电影以回溯式叙事展现了在社会变迁中家庭的解体，无论是客观因素还是非客观因素，分离似乎是家庭走向的必然结果，约翰福特并没有着重控诉工业化社会对人民的摧残，而是以旁观者(回忆)和经历者二重视角由外而内剖析家庭解体的前因后果，在客观的呈现中留给观众自我回味的空间。曾经的山谷多么青翠，曾经的日子多么美好，厚古薄今的凄凉是大多数人都有的情节，而时光不能倒退，故人不会再见，唯有将回忆珍藏在内心那片青山翠谷之中
很好看，很感人。什么元素都具备。第14届奥斯卡金像奖 最佳影片，最佳导演，最佳男配
感人至深的《青山翠谷》与《大河恋》本质上属于同一类电影：苦难带给人类的伤痛大部分可以擦掉，但有一部分却永远留在了身上。这种难以磨灭的记忆就像煤渣那样微小和细碎，亦如真理那般闪烁着光辉，透过皮肤在人的灵魂深处烙下印迹。是的，这部荡气回肠的时代挽歌也是福特献给父辈的赞歌，而影片的重点也落在父亲的形象刻画上。作为摩根家族的大家长，这位仁慈的父亲必须允许儿子去美国闯荡，因为他不应成为控制他人思想的权威，他必须允许女儿嫁给资本家，因为他无法剥夺人们追求美好生活的权利。他甚至没有理由说服小儿子成为一名穿着体面的学者，因为他知道，他想要和哥哥们一样成为一个受人尊敬的矿工。随着工业革命的爆发，这个黑漆漆和脏兮兮的世界再也不需要他，为此，这位「煤先生」也只能随着一缕黑烟长眠地下，成为《青山翠谷》里的一股暗流。
故事娓娓道来，一派空山新雨。剧情平缓而有力，表演夸张而不浮夸。故事的最后，“我”不上学了，和嫂子住在了一起（嫂子说我是个男子汉）；姐姐婚姻生活不幸福，但是组织上也没有办法（甚至想针对她）；老妈失去了老汉，“我”失去了老爸，姐姐失去了最爱（不是老爸）。最后的最后，老爸还是没来得及看一眼远在异国他乡的其余四个儿子（不过他可以见到已故的大哥了）
一部饱含深情的作品。伤感又充满爱。以一个家庭的变迁对应哪个时代。回忆中的生活总是美丽又感伤，而真正让人感动的是这个美德的家庭。
美国主旋律，其实也就那么回事儿，比起当年在奥斯卡上击败的凯恩，真的是一个天上一个地下。
那个时候的片子都有诚意，又是一段传奇经历反映历史背景的片子，感情很投入，但还是有拖沓的地方。
约翰·福特太感人了。。。。PS:片里威尔士口音有一股浓浓的印度味啊